Bergson, henri. o riso

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    11-Aug-2015

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  1. 1. HENRI BERGSON O RISO ensaio sobre a significao do cmico segunda edio ZAHAR EDITORES RIO DE JANEIRO
  2. 2. Ttulo original: Le Rire Traduzido da 375 edio francesa, publicada em 1978 por Presses Universitaires de France, de Paris, Frana Copyright 1940 by Presses Uniyersitaires de France Direitos reservados. Proibida a reproduo (Lei n 5.988) traduo: Nathanael C. Caixeiro Ph.D. em Filosofia, Universidade do Texas capa: Eliane Stephan diagramao: Ana Cristina Zahar composio: Zahar Editores S.A. 1983 Direitos para a lngua portuguesa adquiridos por ZAHAR EDITORES Caixa Postal 207, ZC-00, Rio que se reservam a propriedade desta verso Impresso no Brasil
  3. 3. INDICE
  4. 4. Prefcio Este livro encerra trs artigos sobre o Riso (ou antes, o riso suscitado sobretudo pelo cmico) anteriormente publicados na Revue de Paris. (Revue de Paris, 19 e 15 de fevereiro, 19 de maro de 1899.) Ao reuni-los em livro, indagamos se devamos examinar a fundo as idias dos nossos predecessores e fazer uma crtica rigorosa das teorias do riso. Pareceu-nos que a nossa exposio se complicaria desmesuradamente, resultando num volume desproporcional em relao ao tema enfocado. De resto, verificava-se que as principais definies do cmico haviam sido j discutidas por ns explcita ou implicitamente, embora de maneira resumida a propsito deste ou daquele exemplo que nos evocavam algumas delas. Limitamo-nos, pois, a reproduzir nossos artigos. Acrescentamos to-somente uma lista dos principais trabalhos publicados sobre o cmico nos 30 anos antecedentes. Depois disso publicaram-se outras obras alongando-se, pois, a bibliografia a seguir oferecida. Mas nenhuma modificao fizemos no livro propriamente dito, exceto, entretanto, certos retoques na redao. Sem dvida, os diversos estudos citados esclareceram em vrios pontos a questo do riso. Mas o nosso mtodo, que consiste em determinar os processos de produo do cmico, contrasta vivamente com o mtodo em geral seguido, e que visa a encerrar os efeitos do cmico numa frmula muito ampla e muito simples. Esses dois mtodos no se excluam reciprocamente; mas tudo o que o segundo puder dar deixar intactos os resultados do primeiro; e este o nico, a nosso ver, que comporta uma especificidade e rigor cientficos. Esse ademais, o ponto para o qual chamamos a ateno do leitor no apndice acrescentado a esta edio. Henri Bergson (Paris, janeiro de 1924)
  5. 5. CAPITULO I Sobre o Cmico em Geral Comicidade das Formas e dos Movimentos Fora de Expanso do Cmico Que significa o riso? Que haver no fundo do risvel? Que haver de comum entre uma careta de bufo, um trocadilho, um quadro de teatro burlesco e uma cena de fina comdia? Que destilao nos dar a essncia, sempre a mesma, da qual tantos produtos variados retiram ou o odor indiscreto ou o delicado perfume? Os maiores pensadores, desde Aristteles, aplicaram-se a esse pequeno problema, que sempre se furta ao empenho, se esquiva, escapa, e de novo se apresenta como impertinente desafio lanado especulao filosfica. Nosso pretexto para enfocar o problema que no pretenderemos encerrar numa definio a fantasia cmica. Vemos nela, antes de tudo, algo de vivo. Por mais trivial que seja, trat-la-emos com o respeito que se deve vida. No nos limitaremos a v-la crescer e se expandir. De forma em forma, por gradaes imperceptveis, ela realizar aos nossos olhos metamorfoses bem singulares. Nada desdenharemos do que tenhamos visto. Com esse contato continuado talvez ganhemos algo de mais malevel que uma definio terica um conhecimento prtico e ntimo, como o que nasce de longa camaradagem. E talvez descubramos tambm que fizemos sem querer um conhecimento til. Lgico, a seu modo, at nos seus maiores desvios, metdico em sua insensatez, fantasiando, bem o sei, mas evocando em sonho vises logo aceitas e compreendidas por uma sociedade inteira, acaso a fantasia cmica no nos informar sobre os processos de trabalho da imaginao humana, e mais particularmente da imaginao social, coletiva, popular? Fruto da vida real, aparentada arte, acaso no dir nada sobre a arte e a vida?
  6. 6. Apresentaremos primeiro trs observaes, para ns fundamentais. Referem-se elas menos ao cmico propriamente que ao lugar onde devemos busc-lo. I Chamamos ateno para isto: no h comicidade fora do que propriamente humano. Uma paisagem poder ser bela, graciosa, sublime, insignificante ou feia, porm jamais risvel. Riremos de um animal, mas porque teremos surpreendido nele uma atitude de homem ou certa expresso humana. Riremos de um chapu, mas no caso o cmico no ser um pedao de feltro ou palha, seno a forma que algum lhe deu, o molde da fantasia humana que ele assumiu. Como possvel que fato to importante, em sua simplicidade, no tenha merecido ateno mais acurada dos filsofos? J se definiu o homem como "um animal que ri". Poderia tambm ter sido definido como um animal que faz rir, pois se outro animal o conseguisse, ou algum objeto inanimado, seria por semelhana com o homem, pela caracterstica impressa pelo homem ou pelo uso que o homem dele faz. Observemos agora, como sintoma no menos digno de nota, a insensibilidade que naturalmente acompanha o riso. O cmico parece s produzir o seu abalo sob condio de cair na superfcie de um esprito tranqilo e bem articulado. A indiferena o seu ambiente natural. O maior inimigo do riso a emoo. Isso no significa negar, por exemplo, que no se possa rir de algum que nos inspire piedade, ou mesmo afeio: apenas, no caso, ser preciso esquecer por alguns instantes essa afeio, ou emudecer essa piedade. Talvez no mais se chorasse numa sociedade em que s houvesse puras inteligncias, mas provavelmente se risse; por outro lado, almas invariavelmente sensveis, afinadas em unssono com a vida, numa sociedade onde tudo se estendesse em ressonncia afetiva, nem conheceriam nem compreenderiam o riso. Tente o leitor, por um momento, interessar-se por tudo o que se diz e se faz, agindo, imaginariamente, com os que agem, sentindo com os que sentem,
  7. 7. expandindo ao mximo a solidariedade: ver, como por um passe de mgica, os objetos mais leves adquirirem peso, e tudo o mais assumir uma colorao austera. Agora, imagine-se afastado, assistindo vida como espectador neutro: muitos dramas se convertero em comdia. Basta taparmos os ouvidos ao som da msica num salo de dana para que os danarinos logo paream ridculos. Quantas aes humanas resistiriam a uma prova desse gnero? No veramos muitas delas passarem imediatamente do grave ao divertido se as isolssemos da msica de sentimento que as acompanha? Portanto, o cmico exige algo como certa anestesia momentnea do corao para produzir todo o seu efeito. Ele se destina inteligncia pura. Mas essa inteligncia deve permanecer em contato com outras inteligncias. Esse o terceiro fato para o qual desejvamos chamar a ateno. No desfrutaramos o cmico se nos sentssemos isolados. O riso parece precisar de eco. Ouamo-lo bem: no se trata de um som articulado, ntido, acabado, mas alguma coisa que se prolongasse repercutindo aqui e ali, algo comeando por um estalo para continuar ribombando, como o trovo nas montanhas. E, no entanto, essa repercusso no deve seguir ao infinito. Pode caminhar no interior de um crculo to amplo quanto se queira, mas, ainda assim, sempre fechado. O nosso riso sempre o riso de um grupo. Ele talvez nos ocorra numa conduo ou mesa de bar, ao ouvir pessoas contando casos que devem ser cmicos para elas, pois riem a valer. Teramos rido tambm se estivssemos naquele grupo. No estando, no temos vontade alguma de rir. Algum a quem se perguntou por que no chorava ao ouvir uma prdica que a todos fazia derramar lgrimas: respondeu: "No sou da parquia". Com mais razo se aplica ao riso o que esse homem pensava das lgrimas. Por mais franco que se suponha o riso, ele oculta uma segunda inteno de acordo, diria eu quase de cumplicidade, com outros galhofeiros, reais ou imaginrios. J se observou inmeras vezes que o riso do espectador, no teatro, tanto maior quanto mais cheia esteja a sala. Por outro lado, j no se notou que muitos efeitos cmicos so intraduzveis de uma lngua para outra, relativos, pois, aos costumes e s idias de certa sociedade? Contudo, por no se ter compreendido a importncia desse duplo fato, viu-se no cmico simples curiosidade na qual o esprito se diverte, e no riso em si um fenmeno extico, isolado, sem relao com o restante da atividade humana. Da essas definies tendentes a fazer do cmico uma relao abstrata,
  8. 8. percebida pelo esprito entre idias: "contraste intelectual", "absurdo sensvel" etc., as quais, mesmo que conviessem realmente a todas as formas de comicidade, no nos explicariam absolutamente por que o cmico nos faz rir. De fato, como acontece que essa relao terica especfica, to logo percebida, nos encolha, nos dilate, nos sacuda, ao passo que todas as demais deixam o nosso corpo indiferente? No enfocaremos o problema por esse aspecto. Para compreender o riso, impe-se coloc-lo no seu ambiente natural, que a sociedade; impe-se sobretudo determinar-lhe a funo til, que uma funo social. Digamo-lo desde j: essa ser a idia diretriz de todas as nossas reflexes. O riso deve corresponder a certas exigncias da vida em comum. O riso deve ter uma significao social. Assinalemos nitidamente o ponto a que convergem essas trs observaes preliminares. Ao que parece, o cmico surgir quando homens reunidos em grupo dirijam sua ateno a um deles, calando a sensibilidade e exercendo to-s a inteligncia. Ora, que ponto em especial esse ao qual dever dirigir-se a ateno deles? A que se aplicar, no caso, a inteligncia? Responder a essas questes j ser circunscrever claramente o problema. Tornam-se, porm, indispensveis alguns exemplos. II Algum, a correr pela rua, tropea e cai: os transeuntes riem. No se riria dele, acho eu, caso se pudesse supor que de repente lhe veio a vontade de sentar-se no cho. Ri-se porque a pessoa sentou-se sem querer. No , pois, a mudana brusca de atitude o que causa riso, mas o que h de involuntrio na mudana, o desajeitamento. Talvez houvesse uma pedra no caminho. Era preciso mudar o passo ou contornar o obstculo. Mas por falta de agilidade, por desvio ou obstinao do corpo, por certo efeito de rigidez ou de velocidade adquiridas, os msculos continuaram realizando o mesmo movimento, quando as circunstncias exigiam coisa diferente. Por isso a pessoa caiu, e disso que os passantes riram.
  9. 9. Vejamos agora o caso de uma pessoa que se empenha em suas pequenas ocupaes com uma regularidade matemtica, e cujos objetos pessoais tenham sido baralhados por um brincalho: mete a pena no tinteiro e sai cola; acredita sentar-se numa cadeira slida e cai estatelada no cho; enfim, age sem propsito ou o que faz d em nada, sempre em conseqncia de um ritmo adquirido. O hbito imprimiu certo impulso. Seria preciso deter o movimento ou dar-lhe outro rumo. Mas, em vez disso, a pessoa continua em linha reta. A vtima dessa brincadeira est, pois, em situao anloga do corredor que cai. O caso cmico pela mesma razo. O risvel em ambas as situaes certa rigidez mecnica onde deveria haver maleabilidade atenta e a flexibilidade viva de uma pessoa. A nica diferena nos dois casos que o primeiro deu-se espontaneamente, enquanto o segundo foi produzido artificialmente. No primeiro caso, o transeunte apenas observava; no segundo, o brincalho experimenta. Entretanto, nos dois casos, uma circunstncia exterior determinou o efeito. O cmico , pois, casual; permanece, por assim dizer, na superfcie da pessoa. Como se interiorizar? Para se re-velar a rigidez mecnica, ser preciso no mais haver um obstculo anteposto pessoa pelo acaso das circunstncias ou pela galhofa de algum. Ser preciso que venha do seu prprio fundo, por uma operao natural, o ensejo incessantemente renovado de se manifestar exteriormente. Imaginemos, pois, um esprito que seja como uma melodia em atraso quanto ao acompanhamento, sempre em relao ao que acaba de fazer, mas nunca em relao ao que est fazendo. Imaginemos certa fixidez natural dos sentidos e da inteligncia, pela qual continuemos a ver o que no mais est vista, ouvir o que j no soa, dizer o que j no convm, enfim, adaptar-se a certa situao passada e imaginria quando nos deveramos ajustar realidade atual. Nesse caso, o cmico se instalar em ns mesmos: teremos dado todos os ingredientes do cmico: matria e forma, causa e ocasio. Surpreender que o desviado (pois esse o personagem que acabamos de descrever) tenha em geral nutrido o chiste dos autores cmicos? Ao deparar com esse tipo humano, La Bruyre compreendeu, ao analis-lo, que dispunha da frmula para a fabricao em massa de efeitos cmicos. E abusou dela. Descreveu Mnalque extensa e minuciosamente, indo e vindo, insistindo, demorando-se exageradamente. A facilidade do tema o retinha. Com o desvio, de fato, talvez no estejamos na
  10. 10. fonte propriamente do cmico, mas sem dvida em certa corrente de fatos e idias que provm diretamente dela. Estamos com certeza numa das grandes tendncias naturais do riso. Por sua vez, o efeito do desvio pode reforar-se. Verifica-se uma lei geral da qual acabamos de descobrir uma primeira aplicao e que formularemos do seguinte modo: quando certo efeito cmico derivar de certa causa, quanto mais natural a julgarmos tanto maior nos parecer o efeito cmico. Rimos j do desvio que se nos apresenta como simples fato. Mais risvel ser o desvio que virmos surgir e aumentar diante de ns, cuja origem conhecermos e cuja histria pudermos reconstituir. Tomando um exemplo preciso, suponhamos que algum tenha como leitura habitual os romances de amor ou de cavalaria. Atrado e fascinado pelos seus personagens, aos poucos desliga para eles o seu pensamento e a sua vontade. Essa pessoa passa a rondar entre ns como um sonmbulo. Suas aes so desvios. S que esses desvios ligam-se a uma causa conhecida e positiva. No se trata de ausncias pura e simplesmente; eles se explicam pela presena da pessoa num ambiente bem definido, embora imaginrio. Sem dvida, uma queda sempre uma queda, mas uma coisa cair num poo porque se andava no mundo da lua e outra cair porque se olhava para outro lugar. Perfeito exemplo do mundo da lua o caso de D. Quixote. Quanta profundidade de cmico no que ele tem de romanesco e de esprito fantasioso! E, no entanto, se recorrermos noo de desvio que deve servir de intermedirio, veremos essa comicidade profundssima converter-se no cmico mais superficial. De fato, esses espritos quimricos, esses exaltados, esses loucos to estranhamente sensatos nos fazem rir tangendo em ns as mesmas cordas e acionando o mesmo mecanismo interior como a vtima da brincadeira no escritrio ou o transeunte que escorrega e cai na rua. Homens como D. Quixote so tambm corredores que caem, e ingnuos a quem se engana, corredores do ideal que tropeam em realidades, sonhadores cndidos que a vida maliciosamente espreita. Mas sobretudo grandes desviados, com uma superioridade sobre os demais, dado que o seu desvio sistemtico, organizado em torno de uma idia central porque as suas desventuras esto tambm ligadas, bem ligadas pela lgica inexorvel que a realidade aplica para corrigir o sonho e porque provocam em torno de si, por efeitos capazes de se somarem sempre uns aos outros, um riso cada vez maior.
  11. 11. Sigamos mais alm. Acaso o que a idia fixa representa para o esprito no ser o que certos vcios representam para o carter? Seja por constituio natural ou contrao da vontade, o vcio assemelha-se muitas vezes a certa curvatura da alma. Sem dvida, existem vcios nos quais a alma se instala profundamente com tudo o que carrega em si de fora fecundante, os quais ela arrasta, vivificados, num crculo mvel de transfiguraes. Vcios como esses so trgicos. Mas o vcio que nos tornar cmicos , pelo contrrio, aquele que se nos traz de fora, como um esquema completo no qual nos inserimos. Ele impe a sua rigidez, em vez de valer-se da nossa flexibilidade. No o complicamos: pelo contrrio, ele que nos simplifica. Nisso parece residir como procuraremos mostrar em pormenor na ltima parte deste estudo a diferena essencial entre a comdia e o drama. Um drama, mesmo quando nos comove com paixes ou vcios que tm nome, encarna-os to bem no personagem a ponto de esquecermos os seus nomes, de se esfumarem as suas caractersticas gerais e no mais pensarmos neles, mas na pessoa que os absorve; por isso, s um nome prprio adequado pea dramtica. J, pelo contrrio, muitas comdias tm como ttulo um substantivo comum: O Avarento, O Jogador etc. Se peo ao leitor para imaginar uma pea que se possa chamar O Ciumento, por exemplo, acorrer ao esprito Sganarelle ou George Dandin, mas no Otelo; O Ciumento s pode ser ttulo de comdia. Isso porque o vcio cmico, por mais que o relacionemos s pessoas, ainda assim conserva a sua existncia independente e simples; ele continua a ser o personagem central, invisvel e presente, do qual so dependentes os personagens de carne e osso no palco. Por vezes ele se diverte em arrastar com o seu peso e os fazer rolar com ele numa rampa. Porm, o mais das vezes, os tomar como instrumentos ou os manobrar como fantoches. Examinemos de perto: veremos que a arte do autor cmico consiste em nos dar a conhecer to bem esse vcio, e introduzir o espectador a tal ponto na sua intimidade, que acabemos por obter dele alguns fios dos bonecos que ele maneja; passamos ento tambm a manej-los, e uma parte do nosso prazer advm disso. Portanto, ainda nesse caso, precisamente uma espcie de automatismo o que nos faz rir. E trata-se ainda de um automatismo muito prximo do simples desvio. Para nos convencermos disso, bastar observar que um personagem cmico o , em geral, na exata medida em que se ignore como tal. O cmico inconsciente. Como se utilizasse ao inverso o anel de Giges, ele se torna invisvel a si mesmo ao tornar-se visvel a todos. Um personagem de
  12. 12. tragdia em nada alterar a sua conduta por saber como a julgamos; ele poder perseverar, mesmo com a plena conscincia do que , mesmo com o sentimento bem ntido do horror que nos inspira. Mas um defeito ridculo, uma vez se sinta ridculo, procura modificar-se, pelo menos exteriormente. Se Harpagon nos visse rir de sua avareza, no digo que se corrigisse, mas no-la exibiria menos, ou ento no-la mostraria de outro modo. Podemos concluir desde j que nesse sentido sobretudo que o riso "castiga os costumes". Obriga-nos a cuidar imediatamente de parecer o que deveramos ser, o que um dia acabaremos por ser verdadeiramente. Por ora no vale a pena levar mais alm esta anlise. Do corredor que cai ao ingnuo que se engana, da mistificao ao desvio, deste exaltao, e desta s diversas deformaes da vontade e do carter, acabamos de acompanhar o progresso pelo qual o cmico se instala cada vez mais profundamente na pessoa, sem no entanto deixar de nos lembrar, em suas manifestaes mais sutis, algo do que percebamos em suas formas mais toscas, isto , certo efeito de automatismo e rigidez. Podemos agora obter uma primeira perspectiva, tomada bem de longe, sem dvida, vaga e confusa ainda, sobre o aspecto risvel da natureza humana e sobre a funo comum do riso. O que a vida e a sociedade exigem de cada um de ns certa ateno constantemente desperta, que vislumbre os contornos da situao presente, e tambm certa elasticidade de corpo e de esprito, que permitam adaptar-nos a ela. Tenso e elasticidade, eis as duas foras reciprocamente complementares que a vida pe em jogo. Acaso faltam gravemente ao corpo, e da os acidentes de todos os tipos, as debilidades, a doena. Faltaro ao esprito, e da todos os graus da indigncia psicolgica e todas as variedades da loucura. Faltaro ao carter, e da termos os desajustes profundos vida social, fontes de misria, s vezes ensejo do crime. Uma vez afastadas essas inferioridades que atingem o aspecto srio da existncia (e elas tendem a eliminar-se por si mesmas no que veio a se chamar a luta pela vida), a pessoa pode viver, e conviver com outras pessoas. Contudo, a sociedade exige algo mais ainda. No basta viver; importa viver bem. Agora o que ela tem a temer que cada um de ns, satisfeito em atentar para o que respeita ao essencial da vida, se deixe ir quanto ao mais pelo automatismo fcil dos hbitos adquiridos. O que tambm deve recear que os membros de que ela se compe, em vez de terem por alvo um equilbrio cada
  13. 13. vez mais delicado de vontades a inserir-se cada vez com maior exatido umas nas outras, se contentem com o respeitar as condies fundamentais desse equilbrio: um acordo prvio entre as pessoas no lhe basta, mas a sociedade h de querer um esforo constante de adaptao recproca. Toda rigidez do carter, do esprito e mesmo do corpo, ser, pois, suspeita sociedade, por constituir indcio possvel de uma atividade que adormece, e tambm de uma atividade que se isola, tendendo a se afastar do centro comum em torno do qual a sociedade gravita; em suma, indcio de uma excentricidade. E, no entanto, a sociedade no pode intervir no caso por uma represso material, dado que no atingida de modo material. Ela est diante de algo que a inquieta, mas a ttulo de sintomas apenas simplesmente ameaa, no mximo um gesto. E, portanto, por um simples gesto ela reagir. O riso deve ser algo desse gnero: uma espcie de gesto social. Pelo temor que o riso inspira, reprime as excentricidades, mantm constantemente despertas e em contato mtuo certas atividades de ordem acessria que correriam o risco de isolar-se e adormecer; suaviza, enfim, tudo o que puder restar de rigidez mecnica na superfcie do corpo social. O riso no advm da esttica pura, dado que tem por fim (inconsciente e mesmo imoralmente em muitos casos) um objetivo til de aprimoramento geral. Resta, no entanto, alguma coisa de esttico, pois o cmico surge no momento preciso no qual a sociedade e a pessoa, isentas da preocupao com a sua conservao, comeam a tratar-se como obras de arte. Em resumo, se traarmos um crculo em torno das aes e intenes que comprometem a vida individual ou social e que se castigam a si mesmas por suas conseqncias naturais, restar ainda do lado de fora desse terreno de emoo e luta, numa zona neutra na qual o homem se apresenta simplesmente como espetculo ao homem, certa rigidez do corpo, do esprito e do carter, que a sociedade quereria ainda eliminar para obter dos seus membros a maior elasticidade e a mais alta sociabilidade possveis. Essa rigidez o cmico, e a correo dela o riso. Convm, no entanto, nos precavermos de exigir dessa simples frmula uma elucidao imediata de todos os efeitos cmicos. Ela se aplica sem dvida a casos elementares, tericos, perfeitos, nos quais o cmico est isento de impurezas. Mas queremos tom-la sobretudo como Leitmotiv (fio condutor) de todas as nossas explicaes. Deveremos pensar nela sempre, sem porm nos deter muito como um bom esgrimista deve pensar nos movimentos
  14. 14. descontnuos da lio ao mesmo tempo que o seu corpo se empenha na continuidade do ataque. Ora, a prpria continuidade das formas cmicas que cuidamos de restabelecer, reatando o fio que vai desde as graas do palhao aos artifcios mais requintados da comdia, seguindo esse fio nos desvios no raro imprevistos, parando aqui e ali para contemplar em torno de ns, e subindo, afinal, se possvel, ao ponto em que o fio est pendente e onde talvez nos surja a relao geral da arte com a vida pois o cmico hesita entre uma e outra. III Comecemos pelo mais simples. Que vem a ser uma fisionomia cmica? De onde vem uma expresso ridcula do rosto? E que distingue, no caso, o cmico do feio? Assim formulada, a questo s pode ser resolvida arbitrariamente. Por mais simples que parea, j por demais sutil para se deixar tratar de frente. Deveramos comear por definir a feira, e depois procurar o que o cmico lhe acrescenta: ora, a feira no mais fcil de analisar que a beleza. Mas tentaremos um artifcio que nos servir freqentemente. Adensaremos o problema, por assim dizer, aumentando o efeito at tornar visvel a causa. Agravemos, pois, a feira, levando-a at a deformidade, e vejamos como se passar do disforme ao ridculo. incontestvel que certas deformidades tm sobre as demais o triste privilgio de poder, em certos casos, provocar o riso. Desnecessrio entrar em mincias. S pedimos ao leitor que passe em revista as deformidades diversas, e depois as divida em dois grupos: por um lado, as que a natureza orientou para o risvel, e, por outro, as que dele se afastam definitivamente. Acreditamos que chegar a extrair a lei seguinte: Pode tornar-se cmica toda deformidade que uma pessoa bem conformada consiga imitar. Nesse caso, o corcunda no parece uma pessoa que se sustenta mal? O dorso dele teria adquirido um mau hbito. Por obstinao fsica, por rigidez, persistiria no mau hbito. Consideremos apenas com os olhos. No reflitamos e sobretudo no raciocinemos. Apaguemos o adquirido; busquemos a impresso
  15. 15. pura, imediata, original. Ser precisamente uma viso desse gnero que havemos de obter. Teremos diante de ns uma pessoa que quis se enrijecer em certa atitude, e caricaturar o seu corpo, se pudssemos falar assim. Voltemos agora ao ponto que queramos esclarecer. Ao atenuar a deformidade risvel, deveremos obter a feira cmica. Portanto, uma expresso risvel do rosto ser a que nos faa pensar em algo de rgido, retesado, por assim dizer, na mobilidade normal da fisionomia. Veremos, pois, um cacoete consolidado, uma careta permanente. Dir-se- que toda expresso habitual do rosto, seja ela graciosa e bela, nos d essa mesma impresso de um hbito adquirido para sempre? Mas cabe aqui uma distino importante. Quando falamos de uma beleza, e mesmo de uma feira expressivas, quando dizemos que certo rosto tem expresso, trata-se de uma expresso talvez estvel, mas que adivinhamos mvel. Ela conserva, em sua fixidez, uma indeciso em que se esboam confusamente todos os matizes possveis do estado de alma que exprime: como as clidas promessas do dia pressentidas em certas manhs transparentes de primavera. Mas uma expresso cmica da face nada promete alm do que realmente mostra. uma careta peculiar e definitiva. Dir-se-ia que toda a vida moral da pessoa cristalizou-se nesse sistema. E essa a razo pela qual um rosto tanto mais cmico quanto melhor nos sugere a idia de alguma ao simples, mecnica, na qual a personalidade esteja encarnada para sempre. H rostos que parecem estar chorando sem parar, outros que parecem estar rindo ou assoviando e outros ainda que parecem soprar eternamente num trompete imaginrio. So as faces mais cmicas de todas. Tambm nesse caso se verifica a lei segundo a qual o efeito tanto mais cmico quanto lhe expliquemos a causa mais naturalmente. Automatismo, rigidez, hbito adquirido e conservado, so os traos pelos quais uma fisionomia nos causa riso. Mas esse efeito ganha em intensidade quando podemos atribuir a esses caracteres uma causa profunda, e relacion-los a certo desvio fundamental da pessoa, como se a alma se tivesse deixado fascinar, hipnotizar, pela materialidade de uma ao simples. Teremos ento compreendido a comicidade da caricatura. Por mais regular que seja uma fisionomia, por mais harmoniosas que suponhamos as suas linhas, por mais flexveis os movimentos, jamais o equilbrio dela ser absolutamente perfeito. Discerniremos sempre a indicao de um cacoete que
  16. 16. se insinua, o esboo de uma possvel careta, enfim, certa deformao em que se desenhe de preferncia a natureza. A arte do caricaturista consiste em captar esse movimento s vezes imperceptvel, e em torn-lo visvel a todos os olhos mediante ampliao dele. Ele faz com que os seus modelos careteiem como se fossem ao extremo de sua careta. Ele adivinha, sob as harmonias superficiais da forma, as revoltas profundas da matria. Efetua despropores e deformaes que poderiam existir na natureza se ela pudesse ter vontade, mas que no puderam concretizar-se, reprimidas que foram por uma fora melhor. A caricatura, que tem algo de diablico, ressalta o demnio que venceu o anjo. Trata-se sem dvida de uma arte que exagera, e, no entanto, definimo-la muito mal ao lhe atribuirmos por objetivo uma exagerao, porque existem caricaturas mais verossmeis que retratos, caricaturas que mal se percebem, e inversamente podemos exagerar ao extremo sem obter um verdadeiro efeito de caricatura. Para parecer cmico, preciso que o exagero no parea ser o objetivo, mas simples meio de que se vale o desenhista para tornar manifestas aos nossos olhos as contores que ele percebe se insinuarem na natureza. O que importa essa contoro; ela que interessa. E por isso iremos procur-la at nos elementos da fisionomia menos suscetveis de movimento, como na curvatura de um nariz e mesmo na forma de uma orelha. Porque a forma para ns o esboo de um movimento. O caricaturista que altera a dimenso de um nariz, respeitando-lhe a frmula, alongando-o, por exemplo, no mesmo sentido em que o alongou a natureza, de fato faz esse nariz caretear: da por diante o original nos parecer, por sua vez, ter querido se alongar e fazer a careta. Nesse sentido, poderamos dizer que a prpria natureza no raro consegue o xito do caricaturista. No movimento pelo qual rasgou certa boca, encolheu certo queixo, avolumou uma bochecha, parece que conseguiu ir ao extremo da sua careta, iludindo a vigilncia moderadora de uma fora mais razovel. Rimos ento de um rosto que por si mesmo, por assim dizer, a sua prpria caricatura. Em resumo, seja qual for a doutrina que nossa razo adote, nossa imaginao tem sua filosofia bem decretada: em toda forma humana ela percebe o esforo de uma alma que modela a matria, alma infinitamente malevel, eternamente mvel, isenta da gravidade por no ser a terra que a atrai. Essa alma comunica algo de sua leveza alada ao corpo que anima: a imaterialidade assim transferida matria o que se chama de graa. Mas a
  17. 17. matria resiste e se obstina. Furta-se a ela, e tudo faria para converter sua prpria inrcia e degenerar em automatismo a atividade sempre desperta desse princpio superior. Por ela esses movimentos inteligentemente variados do corpo seriam fixados em cacoetes insensatamente adquiridos, solidificadas em caretas durveis as expresses cambiantes da fisionomia, imprimindo, enfim, a toda a pessoa uma atitude que lhe d a impresso de estar afundada e absorta na materialidade de alguma ocupao mecnica em vez de se renovar sem cessar ao contato de um ideal vivo. Onde a matria consiga assim adensar exterior- mente a vida da alma, fixando-lhe o movimento, contrariando-lhe enfim a graa, ela obtm do corpo um efeito cmico. Se quisssemos, pois, definir aqui o cmico por comparao com o seu contrrio, o contraste deveria ser mais com a graa do que com a beleza. Trata-se mais de rigidez que de feira. IV Passemos agora do cmico das formas ao dos gestos e movimentos. Enunciemos de pronto a lei que nos parece governar os fatos desse gnero. Ela se deduz sem dificuldade das consideraes que acabamos de fazer. Atitudes, gestos e movimentos do corpo humano so risveis na exata medida em que esse corpo nos leva a pensar num simples mecanismo. No acompanharemos essa lei no pormenor de suas aplicaes imediatas. Para a comprovar diretamente, bastar estudar de perto a obra dos desenhistas cmicos, desprezando o aspecto caricatural, do qual demos uma explicao especial, e lhe descartando tambm a parte cmica que no inerente ao prprio desenho. Porque uma coisa certa, o cmico do desenho quase sempre uma comicidade de emprstimo, cujos nus principais cabem literatura. Queremos dizer que o desenhista pode tambm ser autor satrico, at mesmo de teatro burlesco, e nesse caso se ri muito menos dos prprios desenhos que da stira ou da cena de comdia representada no palco. Mas se atentarmos ao desenho com a firme vontade de s pensar nele, verificaremos, segundo penso, que o desenho em geral cmico na proporo da nitidez, e
  18. 18. tambm da discrio, mediante as quais nos faa ver no ser humano um fantoche articulado. preciso que essa sugesto seja ntida e que percebamos claramente, como por transparncia, um mecanismo desmontvel no interior da pessoa. Mas preciso tambm que a sugesto seja discreta, e que conjunto da pessoa, na qual cada membro foi retesado como pea mecnica, continue a nos dar a impresso de um ser vivente. O efeito cmico tanto mais flagrante, e tanto mais refinada a arte do desenhista quanto essas duas imagens a de uma pessoa e a de um mecanismo estiverem o mais rigorosamente inseridas uma na outra. E a originalidade de um desenhista cmico poderia definir-se pelo gnero particular de vida que comunique a um simples boneco. Mas deixaremos de lado as aplicaes imediatas do princpio e s insistiremos aqui em conseqncias mais remotas. A vi-so de um mecanismo que funcione no interior da pessoa coisa que se manifesta atravs de um sem- nmero de efeitos divertidos; , porm, no mais das vezes, uma viso fugaz, que logo se perde no riso que suscita. Para fix-la, impe-se um esforo de anlise e reflexo. o caso, por exemplo, num orador, do gesto que rivaliza com a fala. Ciumento da fala, o gesto corre atrs do pensamento e quer tambm servir de intrprete. Que seja; mas limitando-se ento a acompanhar o pensamento no pormenor das suas evolues. A idia coisa que se avoluma, brota, floresce, amadurece, do comeo ao fim do discurso. Jamais se detm e jamais se repete. Ela precisa mudar a cada instante, porque no mudar seria deixar de viver. O gesto, pois, que se anime como a idia! Aceite a lei fundamental da vida que jamais se repetir! Mas eis que certo movimento do brao ou da cabea, sempre o mesmo, me parece voltar periodicamente. Se o observo, se basta para me desviar, se espero a sua passagem e se ele chega quando o espero, involuntariamente rirei. Por que isso? Porque tenho agora diante de mim um mecanismo que funciona automaticamente. J no mais a vida, mas automatismo instalado na vida e imitando a vida. a comicidade. Essa a razo tambm pela qual gestos dos quais no imaginamos rir se tornam risveis quando outra pessoa os imita. Buscaram-se explicaes muito complicadas para esse fato simplssimo. Veremos que nossos estados de esprito mudam de instante a instante, por menos que reflitamos nisso, e que, se nossos
  19. 19. gestos acompanhassem fielmente nossos movimentos interiores, se vivessem como vivemos, jamais se repetiriam: por isso, seriam incapazes de qualquer imitao. Portanto, s comeamos a ser imitveis quando deixamos de ser ns mesmos. Isto , s se pode imitar dos nossos gestos o que eles tm de mecanicamente uni-forme e, por isso mesmo, de estranho nossa personalidade viva. Imitar algum destacar a parte do automatismo que ele deixou introduzir-se em sua pessoa. pois, por definio mesmo, torn-lo cmico. No surpreende, portanto, que a imitao cause riso. Mas se a imitao dos gestos j risvel por si mesma, mais ainda se tornar quando se aplicar a desvi-los, sem os deformar, no sentido de alguma operao mecnica, como a de serrar madeira, por exemplo, bater numa bigorna, ou puxar incansavelmente a corda de um sino imaginrio. No que a vulgaridade seja a essncia do cmico (embora de certo modo faa parte dele). , antes, que o gesto apreendido parece mais francamente maquinal quando o podemos ligar a certa operao simples, como se ele fosse mecnico de propsito. Sugerir essa interpretao mecnica deve ser um dos processos prediletos da pardia. Acabamos de deduzi-la a priori, mas sem dvida os bufes h muito tm intuio dela. Soluciona-se assim o pequeno enigma proposto por Pascal a certa altura dos Pensamentos: "Dois rostos semelhantes, cada um dos quais por si no faz rir, juntos fazem rir por sua semelhana." Por nossa vez diramos: "Os gestos de um orador, cada um dos quais no risvel em particular, por sua repetio fazem rir." que a vida bem ativa no deveria repetir-se. Onde haja repetio ou semelhana completa, pressentimos o mecnico funcionando por trs do vivo. Que o leitor analise a impresso obtida diante de dois rostos muito parecidos: ver que pensa em dois exemplares obtidos de um mesmo molde, ou em duas impresses de um mesmo carimbo, ou em duas reprodues de um mesmo clich, em suma, num processo de fabricao industrial. No caso, a verdadeira causa do riso esse desvio da vida na direo da mecnica. E o riso ser ainda mais intenso caso no se apresentem cena apenas dois personagens, como no exemplo de Pascal, mas vrios, o maior nmero possvel, todos semelhantes entre si, que vo e vem, danam, se agitam juntos, assumindo ao mesmo tempo as mesmas atitudes, gesticulando do mesmo
  20. 20. modo. Ocorre-nos ento distintamente a idia de marionetes. Cordis invisveis parecem ligar braos a braos, pernas a pernas, cada msculo de uma fisionomia ao msculo anlogo da outra: a inflexibilidade da correspondncia faz com que a fragilidade das formas se solidifique diante de ns e que tudo se enrijea como mecanismo. Tal o artifcio desse divertimento um tanto tosco. Os seus executantes talvez no tenham lido Pascal, mas certamente levam aos extremos uma idia sugerida no texto de Pascal. E se a causa do riso a vista de um efeito mecnico no segundo caso, ela devia estar j mais sutilmente no primeiro. Prosseguindo agora nessa via, percebemos confusamente conseqncias cada vez mais remotas, cada vez mais importantes tambm, da lei que acabamos de enunciar. Pressentimos vises ainda mais fugazes de efeitos mecnicos, sugeridas pelas aes complexas do homem e no mais simplesmente por seus gestos. Adivinhamos que os artifcios usuais da comdia, a repetio peridica de uma expresso ou de uma cena, a interveno simtrica dos papis, o desenrolar geomtrico das situaes, e ainda muitos outros truques, podero extrair a sua fora cmica da mesma fonte. Nesse caso, a arte do teatro burlesco consistiria talvez em nos apresentar uma articulao visivelmente mecnica de acontecimentos humanos, ao mesmo tempo conservando deles o aspecto exterior da semelhana, isto , a maleabilidade aparente da vida. No antecipemos, porm, resultados que o progresso da anlise dever produzir de modo metdico. V Antes de ir mais alm, detenhamo-nos um momento e olhemos em torno de ns. J o havamos insinuado desde o incio deste trabalho: seria quimrico pretender extrair todos os efeitos cmicos de uma s frmula singela. De fato, a frmula existe, em certo sentido; contudo, no se desenvolve regularmente. Isto , a deduo deve deter-se vez por outra em certos efeitos dominantes, cada um deles parecendo modelos em torno dos quais se arranjam, em crculo, novos efeitos semelhantes. Estes ltimos no se deduzem da
  21. 21. frmula, mas so cmicos pelo parentesco com os efeitos originrios de que decorrem. Citando ainda uma vez Pascal, definiremos de bom grado aqui a marcha do esprito pela curva que esse gemetra estudou sob o nome de roleta, isto , a curva descrita por um ponto da circunferncia de uma roda quando a viatura avana em linha reta: esse ponto gira como a roda, mas avana tambm como a viatura. Ou ento se pense numa estrada florestal, com cruzes ou encruzilhadas que a balizam a certas distncias: em cada encruzilhada iremos girar em torno da cruz, faremos um reconhecimento nas vias que se abrem, aps o que voltaremos direo original. Estamos numa dessas encruzilhadas. O mecnico calcado no vivo, eis uma cruz onde preciso se deter, imagem central donde a imaginao irradia em direes divergentes. Que direes so essas? Entre elas, distinguimos trs principais. Seguiremos uma aps outra, e depois retomaremos o nosso caminho em linha reta. I. Em primeiro lugar, essa vista do mecnico e do vivo inseridos um no outro faz com que nos inclinemos imagem mais vaga de alguma rigidez qualquer aplicada mobilidade da vida, tentando desajeitadamente acompanhar-lhe as linhas e lhe imitar a maleabilidade. Adivinha-se ento o quanto ser fcil um vesturio tornar-se ridculo. Quase se poderia dizer que toda moda risvel por algum aspecto. S que, quando se trata da moda vigente, estamos de tal maneira habituados a ela que o vesturio parece adequado a quem o usa. Nossa imaginao no se desliga dele. No nos ocorre a idia de contrastar a rigidez inerte do envoltrio com a flexibilidade viva do objeto envolvido. No caso, pois, o cmico fica em estado latente. No mximo, conseguir aparecer quando a incompatibilidade natural for to profunda entre o envoltrio e o envolvido que uma comparao mesmo secular no consiga consolidar a unio de ambos: o caso da cartola, por exemplo. Mas suponhamos uma pessoa trajando-se hoje moda antiga: nossa ateno se dirige roupa, e no a distinguimos absolutamente da pessoa, e dizemos que a pessoa se disfara (como se todo traje no disfarasse), e o aspecto risvel da moda passa da sombra luz. A esta altura comeamos a entrever algumas das grandes dificuldades de pormenor suscitadas pelo problema da comicidade. Uma das razes que mais suscitaram teorias errneas ou insuficientes do riso que muitas coisas so cmicas de direito sem o serem de fato. A continuidade do uso abrandou-lhes a
  22. 22. virtude cmica. E preciso uma brusca interrupo, uma ruptura com a moda, para que essa virtude redesperte. Acredita-se ento que essa ruptura faz nascer o cmico, quando de fato ela se limita a nos fazer observ-la. Haver quem explique o riso pela surpresa, pelo contraste etc., definies que se aplicariam a um sem-nmero de casos nos quais no temos vontade alguma de rir. A verdade no to simples. Chegamos, porm, noo de disfarce. Como acabamos de mostrar, ela possui uma propriedade regular: o poder de fazer rir. Valer a pena investigar como essa noo utiliza esse privilgio. Por que nos rimos de uma cabeleira que passou do castanho ao ruivo? Donde vem a comicidade de um nariz rubicundo? E por que se ri de um tipo racial diferente do nosso? Trata-se de questes embaraosas, ao que parece, pois psiclogos do porte de Hecker, Kraepelin e Lipps ocuparam-se delas alternadamente e lhes deram respostas diferentes. Entretanto, no sei se um dia foram solucionadas na minha presena, na rua, por um simples cocheiro, que chamava de "mal lavado" o passageiro negro sentado na sua viatura. Mal lavado! um rosto negro seria, pois, para a nossa imaginao uma face respingada de tinta ou fuligem. E, por conseguinte, um nariz vermelho s pode ser um nariz no qual se passou uma camada de vermelho. Vemos ento que o disfarce transferiu um pouco da sua virtude cmica a casos em que no se trata de disfarce, mas onde poderia haver disfarce. Vimos, h pouco, que o vesturio habitual, por mais distinto que seja da pessoa, nos parece identificado com ela, porque est-vamos acostumados a v-lo. Mas neste caso agora, por mais que a colorao negra ou vermelha seja inerente pele, tomamo-la por calcada artificialmente, porque ela nos surpreende. Certamente, da decorre uma nova srie de dificuldades para a teoria do cmico. Uma afirmao como esta: "minhas roupas habituais fazem parte do meu corpo" absurda ao ver da razo. No entanto, a imaginao a toma por verdadeira. "Um nariz vermelho um nariz pintado", "um negro um branco disfarado", so tambm absurdos para a razo que raciocina, mas verdades certssimas para a simples imaginao. Existe, pois, uma lgica da imaginao que no a lgica da razo, que chega inclusive a contrastar com ela s vezes. E, no entanto, a filosofia ter de consider-la, no apenas para o estudo da
  23. 23. comicidade, mas tambm para reflexes da mesma ordem. algo como a lgica do sonho: no o sonho deixado ao capricho da fantasia individual, mas sonhado por toda a sociedade. Para re-constituda, impe-se um esforo de gnero peculiar, pelo qual se remover a crosta exterior de juzos bem empilhados, e de idias solidamente assentadas, para ver fluir bem no fundo de si mesmo, como um lenol d'gua subterrneo, certa continuidade fluida de imagens que se interpenetram. Essa interpenetrao no se d ao acaso, mas obedece a leis, ou antes, a hbitos, que esto para a imaginao como a lgica est para o pensamento. Acompanhemos, pois, essa lgica da imaginao no caso particular que nos ocupa. A pessoa que se disfara cmica. A pessoa que se acredite disfarada tambm o . Por extenso, todo disfarce vai se tornar cmico, no apenas o da pessoa, mas o da sociedade tambm, e at mesmo o da natureza. Comecemos pela natureza. Ri-se de um co meio pelado, de um canteiro de flores artificialmente coloridas, de um bosque cujas rvores esto carregadas de cartazes eleitorais etc. Procuremos a razo; veremos que pensamos num carnaval. Mas o cmico, no caso, bem atenuado. Est muito longe da fonte. Se quisermos refor-lo, teremos de recorrer prpria fonte, ligar a imagem derivada a do carnaval imagem primitiva, que era, como devemos lembrar, a de uma aparncia mecnica da vida. Uma natureza mecanizada artificialmente motivo francamente cmico, sobre o qual a fantasia poder executar inmeras variaes com a certeza de obter o xito de risada solta. Recordamos a passagem to divertida de Tartarin sur les Alpes (Tartarin nos Alpes), na qual Bompard impe a Tartarin (e, por conseguinte, tambm um pouco ao leitor) a idia de uma Sua forjada como os bastidores do teatro, explorada por uma companhia que mantm cascatas, geleiras e fendas falsas. O mesmo motivo ainda, mas transposto em outra tonalidade, nas Novel Notes do humorista ingls Jerome K. Jerome. Uma velha castel, no querendo que suas boas obras lhe causem muito transtorno, manda instalar nas proximidades de sua casa ateus a serem convertidos, fabricados para ela s pressas, e pessoas sbrias a quem se fez passar por beberronas para que ela as curasse de seu vcio etc. H expresses cmicas nas quais esse motivo se encontra em estado de ressonncia remota, misturado a certa ingenuidade, sincera ou fingida, que lhe serve de acompanhamento. Por exemplo, a frase de uma senhora a quem o
  24. 24. astrnomo Cassini convidara para ver um eclipse da lua, e que chegou atrasada: "O Sr. Cassini poderia, por favor, comear de novo para mim?". Ou ainda esta exclamao de um personagem de Gondinet, chegando a certa cidade e sabendo que existe um vulco extinto nos arredores: "Tinham um vulco, e o deixaram extinguir-se!". Passemos sociedade. Vivendo nela, vivendo por ela, no podemos deixar de trat-la como um ser vivo. Risvel ser, pois, a imagem que nos surgir idia de uma sociedade que se disfarce e, por assim dizer, de um carnaval. Ora, essa idia se forma a partir do momento em que percebamos o inerte, o j feito, o confeccionado, enfim, na superfcie da sociedade viva. da rigidez ainda que se trata, e que no se coaduna com a flexibilidade interior da vida. O aspecto cerimonioso da vida social dever, portanto, encerrar certa comicidade latente, a qual s espera uma ocasio para exibir-se plenamente. Poderamos dizer que as cerimnias so para o corpo social o que a roupa para o corpo individual: devem a sua seriedade a se identificarem para ns com o objeto srio a que as liga o uso, e perdem essa austeridade no momento em que nossa imaginao as isola dele. Assim, para uma cerimnia tornar-se cmica, basta que nossa ateno se concentre no que ela tem de cerimonioso, e esqueamos sua matria, como dizem os filsofos, para s pensar na forma. No vale a pena insistir nesse ponto. Todos sabem com que facilidade o chiste cmico se exerce sobre solenidades sociais de feio contrada, desde uma simples distribuio de prmios a uma sesso de tribunal. A tais e quais formas e frmulas correspondem outros tantos esquemas j feitos onde a comicidade se inserir. Mas, tambm nesse caso, se h de acentuar o cmico aproximando-o da sua fonte. Da idia de disfarce, que derivada, ser preciso voltar idia primitiva, isto , de um mecanismo superposto vida. J a forma compassada de todo cerimonial nos sugere uma imagem desse gnero. Uma vez que esqueamos o objeto austero de uma solenidade ou cerimnia, os que tomam parte dela nos causam o efeito de se moverem no ambiente como marionetes. A mobilidade deles rege-se pela imobilidade de uma frmula. automatismo. Mas o automatismo perfeito ser, por exemplo, o do burocrata agindo como simples mquina, ou ainda a inconscincia de um regulamento administrativo aplicando- se com uma fatalidade inexorvel e tomado por lei da natureza. Anos atrs, um navio naufragou nas proximidades de Diepe. Alguns passageiros escaparam com
  25. 25. grande dificuldade num escaler. Funcionrios da alfndega que partiram corajosamente em socorro deles comearam por perguntar "se nada tinham a declarar". Percebo algo de anlogo, embora a idia seja mais sutil, nessa frase de certo deputado ao interpelar um ministro dias depois de um crime cometido na estrada de ferro: "O assassino, aps dar cabo da vtima, teve de saltar do trem no leito da ferrovia, violando regulamentos administrativos." Mecanismo inserido na natureza, regulamentao automtica da sociedade, eis, em suma, os dois tipos de efeitos divertidos a que chegamos. Resta-nos, para concluir, combin-los juntos e ver o que resultar. O resultado da combinao ser, evidentemente, a idia de uma regulamentao humana impondo-se em lugar das prprias leis da natureza. Vem lembrana a resposta de Sganarelle a Gronte, quando este manda observar que o corao est do lado esquerdo e o fgado do lado direito: "Sim, antigamente era assim, mas ns mudamos tudo isso, e praticamos a medicina agora com um mtodo inteiramente novo." E a conferncia dos dois mdicos do Sr. Pourceaugnac: "O raciocnio que o senhor acaba de fazer to sbio e to belo que impossvel o doente no ser melanclico hipocondraco; se no fosse, deveria tornar-se, pela beleza das coisas que o senhor disse e pela justeza do seu raciocnio." Poderamos multiplicar os exemplos, bastando para isso desfilar diante de ns, um aps outro, todos os mdicos de Molire. Por mais longe que parea ir aqui a fantasia cmica, a realidade encarrega-se s vezes de super-la. Certo filsofo contemporneo, emrito argumentador, a quem se observou que os seus raciocnios irrepreensivelmente deduzidos eram contrariados pela experincia, encerrou a discusso com esta singela observao: "A experincia est errada." A idia de regulamentar administrativamente a vida mais difundida do que se pensa; natural a seu modo, embora acabemos de obt-la mediante um processo de recomposio. Poderamos dizer que ela nos oferece a prpria quintessncia do pedantismo, o qual no passa, no fundo, da arte pretendendo superpor-se natureza. Assim, em resumo, o mesmo efeito vai sempre se sutilizando, desde a idia de uma mecanizao artificial do corpo humano, se podemos assim dizer, at a de uma substituio qualquer do natural pelo artificial. Uma lgica gradativamente menos rigorosa, que se assemelha cada vez mais dos sonhos,
  26. 26. transporta a mesma relao a esferas cada vez mais elevadas, em termos sempre mais imateriais; um regulamento administrativo acaba por ser para uma lei natural ou moral, por exemplo, o que a roupa feita para o corpo que vive. Das trs direes que devamos seguir, empreendemos a primeira at o fim. Passemos segunda, e vejamos aonde nos conduzir. O nosso ponto de partida ainda o mecnico calcado no vivo. Donde provinha aqui a comicidade? De que o corpo vivo se endurecia como mquina. O corpo vivo nos parecia, pois, dever ser a flexibilidade perfeita, a atividade sempre desperta de um princpio sempre em atuao. Mas essa atividade pertencia realmente mais alma que ao corpo. Ela seria a prpria chama da vida, acesa em ns por um princpio superior, e percebida atravs do corpo por um efeito de transparncia. Quando s vemos no corpo graa e flexibilidade, que descartamos o que nele h de pesado, de resistente, de material, enfim; esquecemos a sua materialidade para s pensar na vitalidade, vitalidade que nossa imaginao atribui ao prprio princpio da vida intelectual e moral. Suponhamos, porm, que se chame nossa ateno para essa materialidade do corpo. Suponhamos que, em vez de participar da leveza do princpio que o anima, o corpo no passe a nosso ver de um envoltrio pesado e embaraante, lastro incmodo que retm na terra uma alma ansiosa de elevar-se do cho. Nesse caso, o corpo se converter para a alma no que a roupa era h pouco para o prprio corpo, isto , certa matria inerte imposta a uma energia viva. E a impresso de comicidade se produzir desde que tenhamos o sentimento ntido dessa superposio. Te-la-emos sobretudo se nos mostrar a alma incomodada pelas necessidades do corpo por um lado a personalidade moral com a sua energia inteligentemente variada, e por outro o corpo obtusamente montono, intervindo e interrompendo com a sua obstinao maquinal. Quanto mais mesquinhas e uniformemente repetidas essas exigncias do corpo, mais o efeito se far sentir. Trata-se, porm, de uma questo de grau, e a lei geral desses fenmenos poderia formular-se assim: cmico todo incidente que chame nossa ateno para o fsico de uma pessoa estando em causa o moral. Por que rimos de um orador que espirra no momento mais dramtico do seu discurso? Donde provm a comicidade da seguinte frase de uma orao
  27. 27. fnebre, citada por um filsofo alemo: "Ele era virtuoso e gordssimo"?* * A graa advm de que nossa ateno bruscamente transportada da alma para o corpo. Exemplos como esse so inmeros na vida quotidiana. Mas quem no queira dar-se ao trabalho de procur-los s ter de abrir ao acaso um volume de Labiche. Aqui e ali vai encontrar algum efeito desse gnero. Ora um orador cujos mais belos perodos so cortados pelas pontadas de um dente que di, ora um personagem que jamais toma a palavra sem se interromper para queixar- se dos sapatos muito apertados ou do cinto por demais arrochado etc. Nesses exemplos, a imagem sugerida a de uma pessoa cujo corpo incomoda. Se uma pessoa muito gorda risvel, isso se deve a que lembra uma imagem do mesmo tipo. E isso mesmo que s vezes torna a timidez um tanto ridcula. O tmido pode dar a impresso de uma pessoa cujo corpo a incomoda, e que procura em volta e em si um lugar onde o deixar. Por isso o poeta trgico tem o cuidado de evitar tudo o que possa chamar nossa ateno para a materialidade dos seus heris. Desde que ocorra uma preocupao com o corpo, de temer uma infiltrao cmica. Da os heris de tragdia no beberem, no comerem, no se agasalharem. Inclusive, na medida do possvel, nunca se sentam. Sentar-se no meio de uma fala seria lembrar que se tem corpo. Napoleo, que era psiclogo nas horas vagas, observou que se passa da tragdia comdia pelo simples fato de se sentar. Assim se exprime ele sobre o assunto no Journal Indit (Dirio Indito) do Baro Gourgaud (trata-se de uma entrevista com a rainha da Prssia aps lena): "Ela me recebeu com um tom trgico, como Chimne: Majestade, justia justia! Magdeburgo! E continuava nesse tom que muito me incomodava. Por fim, para faz-la mudar, pedi-lhe que se sentas-se. Nada interrompe melhor uma cena trgica; porque, quando se est sentado, a tragdia passa a comdia." Ampliemos agora essa imagem: o corpo adiantando-se alma. Obteremos algo de mais geral:a forma querendo impor-se ao fundo, a letra querendo sobrepor-se ao esprito. No ser essa a idia que a comdia procura nos sugerir quando ridiculariza uma profisso? Na comdia falam o advogado, o juiz, o mdico, como se sade e justia fossem coisas secundrias, mas sendo * D-se aqui um iogo de palavras com a expresso tout rond, que tambm significa, em sentido figurado, "franco e decidido". (N. do T.)
  28. 28. importante haver mdicos, advogados, juzes, e que as formas exteriores da profisso sejam escrupulosamente respeitadas. Desse modo, o meio se impe ao fim, a forma ao fundo, e no mais a profisso feita para o pblico, mas o pblico para a profisso. A preocupao constante com a forma e a aplicao maquinal das regras criam aqui uma espcie de automatismo profissional, comparvel ao que os hbitos do corpo impem alma, e risvel como ele. So inmeros os exemplos no teatro. Sem entrar no pormenor das variaes executadas sobre esse tema, citemos dois ou trs trechos nos quais o tema por sua vez definido em toda a sua simplicidade: "S temos obrigao de tratar as pessoas dentro das normas", diz Diaforius (Le Malade Imaginaire (O Doente Imaginrio). E Bahis, em L'Amour Mdecin (O Amor Mdico):" prefervel morrer segundo as nor-mas a escapar contra as normas." "Devemos sempre conservar as formalidades, acontea o que acontecer", dizia j Desfonandrs, na mesma comdia. E o seu confrade Toms lhe dava razo: "Um homem morto no passa de um homem morto, mas uma formalidade desprezada causa enorme mal a todo o corpo mdico." A expresso de Brid'oison, para encerrar uma idia um tanto diferente tambm significativa: "Ah-a forma, vede bem, ah-a forma. de rir-se de um juiz em casaca curta, que treme s de ver um procurador de beca. Ah-a forma, ah-a forma." Mas aqui se apresenta a primeira aplicao de uma lei que aparecer cada vez mais claramente medida que avancemos em nosso trabalho. Quando o musicista fere certa nota no instrumento, outras surgem por si mesmas, menos sonoras que a primeira, ligadas a ela por certas relaes definidas, e que lhe imprimem o seu timbre ao vibrarem junto com ela: so, como se diz em fsica, os harmnicos do som fundamental. No ser o caso de que a fantasia cmica, at em suas invenes mais extravagantes, obedea a uma lei do mesmo gnero? Consideremos, por exemplo, esta nota cmica: a forma querendo sobrepor-se ao fundo. Se nossas anlises forem exatas, ela deve ter por harmnico o seguinte: o corpo incomodando o esprito, o corpo adiantando-se ao esprito. Portanto, dada a primeira nota pelo autor cmico, instintiva e involuntariamente estar acrescentando a ela a segunda. Em outras palavras, ele revestir de certo ridculo fsico o ridculo profissional. Quando o juiz Brid'oison entra em cena gaguejando, no certo que nos predispe, pelo prprio gaguejar, a compreender o fenmeno de cristalizao
  29. 29. intelectual do qual nos dar o espetculo? Que parentesco secreto pode realmente ligar tal defeito fsico a tal estreitamento moral? Talvez seja que essa mquina de julgar nos tenha aparecido ao mesmo tempo como mquina de falar. Seja como for, nenhum outro harmnico poderia complementar melhor o som fundamental. Quando Molire nos apresenta os dois mdicos ridculos de O Amor Mdico, Bahis e Macroton, faz com que um fale muito lentamente, escandindo as palavras slaba por slaba, ao passo que o outro fala precipitadamente. O mesmo contraste verifica-se entre os dois advogados de Pourceaugnac. Via de regra, no ritmo da fala que reside a singularidade fsica destinada a completar o ridculo profissional. E nas peas em que o autor no indica defeito desse gnero, raro que o ator no procure instintivamente introduzido. H, pois, de fato um parentesco natural, naturalmente reconhecido, entre essas duas imagens que aproximamos uma da outra: o esprito se imobilizando em certas formas e o corpo se retesando segundo certos defeitos. Quer a nossa ateno se volte do fundo para a forma, ou do moral para o fsico, a mesma impresso se transmite nossa imaginao nos dois casos; , em ambos os casos, o mesmo gnero de comicidade. Tambm aqui quisemos seguir fielmente uma direo natural do movimento da imaginao. Essa direo, como j vimos, era a segunda das que se nos ofereciam a partir de uma imagem central. Resta-nos uma terceira e ltima via, qual passamos agora. III. Voltemos, pois, uma ltima vez nossa imagem central: o mecnico calcado no vivo. O ser vivo de que se tratava aqui era um ser humano, uma pessoa. O dispositivo mecnico , pelo contrrio, uma coisa. Portanto, o que fazia rir era a transfigurao momentnea de um personagem em coisa, se quisermos considerar a imagem desse prisma. Passemos ento da idia precisa de uma mecnica idia mais vaga de coisa em geral. Teremos uma nova srie de imagens risveis, que se obtero, por assim dizer, esfumando os contornos das primeiras, e que levaro a esta nova lei: Rimo-nos sempre que uma pessoa nos d a impresso de ser uma coisa. Rimo-nos do gordo Sancho Pana derrubado numa cobertura e jogado no ar como simples balo. Rimo-nos do Baro de Mnchhausen transformado em bala de canho e voando pelo espao. Mas talvez certas prticas dos
  30. 30. palhaos circenses nos dem uma comprovao mais rigorosa da mesma lei. Devemos certamente eliminar as improvisaes que o palhao faz sobre o tema principal, e nos fixarmos apenas ao prprio tema, isto , as atitudes, cambalhotas e movimentos que so propriamente "faccias" na arte do palhao. S em duas ocasies pude observar esse gnero de comicidade em estado puro, e nos dois casos tive a mesma impresso. Da primeira vez, os palhaos iam, vinham, esbarravam uns nos outros, caam e pulavam num ritmo uniformemente acelerado, com a visvel inteno de produzir um crescendo. E cada vez mais a ateno do pblico era atrada para os saltos. Aos poucos, perdia-se de vista tratar-se ali de homens de carne e osso. Era como se fossem embrulhos quaisquer que se deixassem cair e entrechocar-se. Depois a vista se esclarecia. As formas pareciam arredondar-se, os corpos se enrolarem e juntarem como bola. Por fim aparecia a imagem para a qual toda a cena evolua, sem dvida inconscientemente: bales de borracha, jogados em todos os sentidos uns contra os outros. A segunda cena, mais rude ainda, foi tambm instrutiva. Surgiram dois personagens, de cabea enorme, com o crnio totalmente calvo. Traziam compridas varas, e cada um por sua vez deixava os bastes carem na cabea do outro. Tambm nesse caso observava-se uma gradao. A cada golpe recebido, os corpos pareciam ficar mais pesados, endurecer-se, invadidos por uma rigidez crescente. A reao vinha cada vez mais retardada, mas cada vez mais lenta e retumbante. Os crnios ressoavam formidavelmente na sala silenciosa. Por fim, rgidos e lentos, retos como letras I, os dois corpos se inclinaram um para o outro, e os bastes caram uma ltima vez sobre as cabeas com um rudo de marretas enormes desabando sobre vigas de carvalho e tudo se despedaou no cho. Nesse momento surgiu com toda nitidez a sugesto de que os dois artistas haviam aos poucos insinuado na imaginao dos espectadores: "Vamos nos transformar, acabamos de virar manequins de madeira macia." Aqui, um obscuro instinto pode fazer com que espritos incultos pressintam alguns dos resultados mais sutis da cincia psicolgica. Sabe-se ser possvel suscitar vises alucinatrias numa pessoa hipnotizada, por simples sugesto. Dir-se-lhe- que um pssaro est pousado na sua mo, e ela o ver voar. Mas a sugesto h de ser sempre aceita com semelhante docilidade. No raro o hipnotizador s a consegue aos poucos, mediante insinuao gradual. Ele
  31. 31. partir, pois, de objetos realmente percebidos pelo indivduo, e cuidar de lhe tornar a percepo cada vez mais confusa: depois, paulatinamente, far sair dessa confuso a forma precisa do objeto cuja alucinao ele quer criar. Isso o que acontece a muitas pessoas quando adormecem: vem massas coloridas, fluidas e informes, que ocupam o campo da viso, solidificando-se insensivelmente em objetos distintos. A passagem gradual do confuso ao distinto , pois, o processo de sugesto por excelncia. Creio que o encontraramos no fundo de muitas sugestes cmicas, sobretudo na comicidade grosseira, quando parece realizar-se diante dos nossos olhos a transformao de uma pessoa em coisa. Mas existem outros processos mais discretos, utilizados pelos poetas, por exemplo, que, talvez inconscientemente, tendem para o mesmo fim. Podemos, mediante certos artifcios de ritmo, rima e assonncia, acalentar nossa imaginao, conduzi-la do igual ao igual num equilbrio regular, e predisp-la a receber docilmente a viso sugerida. Escutemos esses versos de Rgnard, e vejamos se a imagem fugidia de uma boneca no atravessa o campo da nossa imaginao: Plus, iI doit maints particuliers la somme de dix mil une livre une obole, Pour l'avoir sans relche un an sur sa parole Habill, voitur, chauff, chauss, gant, Aliment, ras, dsaltr, port. * Encontraremos alguma coisa do mesmo gnero nessa fala de Fgaro (embora se pretende sugerir aqui a imagem mais de um animal que de uma coisa): " Que homem esse? um belo, gordo e baixo, jovem velho, grisalho bochechudo, astuto, incmodo, insensvel, que espreita e bisbilhota, resmunga e geme ao mesmo tempo". Entre essas cenas muito toscas e essas sugestes sutilssimas h ensejo para um sem-nmero de efeitos divertidos todos os que obtemos, referindo- nos a pessoas como o faramos com simples coisas. Respiguemos este ou aquele exemplo no teatro de Labiche, onde so abundantes. Perrichon, ao subir no * Traduo livre: "E mais, deve a muitas pessoas/a soma de dez mil e uma libras de bolo/pois diz que por um ano sem cessar/a vestiu, conduziu, aqueceu, calou, enluvou/alimentou, lavou, acalentou, e transportou. (N. do T.)
  32. 32. trem, certifica-se de que no esqueceu qualquer dos seus pertences. "Quatro, cinco, seis, minha mulher sete, minha filha oito e eu nove." Noutra pea, certo pai gaba a instruo de sua filha nesses termos: "Ela vos dir sem tropeo todos os reis de Frana que aconteceram." Esse aconteceram, sem a rigor converter os reis em simples coisas, os identifica com acontecimentos impessoais. Observemos a propsito deste ltimo exemplo: no preciso ir ao extremo da identificao entre a pessoa e a coisa para se produzir o efeito cmico. Basta que se insinue confundir a pessoa com a funo que ela exerce. Citarei apenas a expresso de um prefeito de aldeia numa novela de About: "O Sr. Prefeito, que tem mantido sempre a mesma benevolncia para conosco, embora o tenhamos mudado vrias vezes desde 1847...". Todas essas expresses calcam-se no mesmo modelo. Pode-ramos fazer muitas outras semelhantes a essas, j que temos a frmula. Mas a arte do narrador e do teatrlogo bufo no consiste apenas em fazer frases. O difcil dar frase a sua fora de sugesto, isto , torn-la aceitvel. E s a aceitaremos se nos parecer surgir de um estado de esprito ou se enquadrar nas circunstncias. Sabemos assim que Perrichon est muito emocionado na hora de fazer a sua primeira viagem. A expresso "acontecer" das que devem ter aparecido muitas vezes nas lies re-citadas pela filha diante do pai; ela nos d a pensar numa recitao. E, por fim, a admirao da mquina administrativa poderia, na pior das hipteses, ir ao ponto de nos fazer crer que nada mudou no prefeito ao mudar de nome, e que a funo se realiza independentemente do funcionrio. Estamos com isso muito longe da causa original do riso. Certa forma cmica, inexplicvel por si mesma, s se compreende por sua semelhana com outra, a qual s nos faz rir pelo seu parentesco com uma terceira, e assim por diante, por muito tempo: por isso, por mais esclarecida e penetrante que suponhamos a anlise psicolgica, ela inevitavelmente se extraviar se no mantiver o fio ao longo do qual a impresso cmica andou de uma extremidade outra da srie. Donde vem essa continuidade de progresso? Qual , pois, a presso, qual o estranho impulso que faz o cmico deslizar assim de imagem em imagem, cada vez mais longe do ponto de origem, at que se fracione e se perca em analogias infinitamente remotas? Que fora divide e subdivide os galhos da rvore em ramos e a raiz em radculas? Uma lei inelutvel condena
  33. 33. assim toda energia viva, por pouco tempo que se lhe conceda, a abranger o mximo possvel de espao. Ora, a fantasia cmica muito parecida com uma energia viva, planta peculiar que germinou vigorosamente nas partes pedregosas do solo social, at que a cultura lhe permitiu rivalizar com os produtos mais requintados da arte. Estamos longe da grande arte, sem dvida, com os exemplos de comicidade que acabamos de examinar. Chegaremos, porm, mais perto dela, no prximo captulo, sem contudo atingi-la inteiramente. Subjacente arte est o artifcio. nessa regio dos artifcios, intermediria entre a natureza e a arte, que agora penetraremos. Trataremos do teatro bufo e do homem de esprito.
  34. 34. CAPTULO II Comicidade de Situaes e Comicidade de Palavras I Acabamos de estudar a comicidade das formas, atitudes e dos movimentos em geral. Devemos procur-la agora nas aes e situaes. Sem dvida, esse gnero de comicidade encontra-se com muita facilidade na vida quotidiana. Contudo, no nela talvez que ele melhor se presta anlise. Se certo que o teatro uma ampliao e simplificao da vida, a comdia poder nos dar, sobre essa questo particular do nosso tema, mais instruo que a vida real. Talvez at mesmo devssemos levar mais longe a simplificao, voltando s nossas lembranas mais antigas, e procurando, nos folguedos que divertiram a criana, o primeiro esboo das combinaes que fazem o adulto rir. Falamos com muita freqncia dos nossos sentimentos de prazer e dor como se nascessem velhos, como se cada um deles no tivesse histria. Sobretudo, quase sempre ignoramos o que h de infantil ainda, por assim dizer, na maioria dos nossos sentimentos alegres. No entanto, quantos prazeres atuais no passariam de lembranas de prazeres passados, se os examinssemos de perto! Que restaria de muitos de nossos sentimentos se os relacionssemos ao que tm de estritamente vvido, se lhes retirssemos tudo o que simplesmente rememorado? Quem sabe mesmo se no nos tornamos impermeveis, a partir de certa idade, alegria viosa e nova, e se as mais doces satisfaes do homem maduro podem ser coisa diferente de sentimentos de infncia revivificados, brisa perfumada que um passado cada vez mais distante nos envia por bafejos cada vez mais raros? Seja qual for a resposta a essa questo muito geral, um ponto fica fora de dvida: no pode haver ruptura entre o prazer de brincar, na criana, e o mesmo prazer, no adulto. Ora, a comdia um brinquedo, brinquedo que imita a vida. E se, nos brinquedos infantis, quando a criana lida
  35. 35. com bonecos e polichinelos, tudo se faz por cordes, no sero esses mesmos cordes, gastos pelo uso, o que iremos encontrar nos cordis que articulam as situaes da comdia? Comecemos, pois, pelos brinquedos infantis. Acompanhemos o progresso imperceptvel pelo qual a criana faz seus bonecos crescerem, lhes d alma, e os leva a esse estado de indeciso final em que, sem deixarem de ser bonecos, apesar disso se tornaram homens. Teremos assim personagens de comdia. E poderemos comprovar com base neles a lei entrevista pelas nossas anlises precedentes, segundo a qual definiremos as situaes do teatro bufo em geral: cmico todo arranjo de atos e acontecimentos que nos d, inseridas uma na outra, a iluso da vida e a sensao ntida de uma montagem mecnica. I. Boneco de mola. Todos ns j brincamos com o boneco que sai da sua caixa. Comprimimos o boneco, e ele salta de novo. Quanto mais o apertamos, mais alto ele pula. Esmagamo-lo sob a tampa, e ele faz tudo saltar. No sei se esse brinquedo muito antigo, mas o gnero de diverso que ele encerra certamente de todos os tempos. o conflito de duas obstinaes, uma das quais, puramente mecnica, no entanto acaba sempre por ceder outra, que se diverte com ela. O gato a brincar com o rato, deixando-o ir-se como por uma mola para logo a seguir o deter com a pata, tambm se diverte do mesmo modo. Passemos ento ao teatro. Devemos comear pelo de Guignol. Quando o comissrio se arrisca em cena, de pronto recebe uma cacetada, como natural. Recompe-se, um segundo golpe o derruba. Nova reincidncia, novo castigo. No ritmo uniforme da mola que se contrai e distende, o comissrio cai e levanta, enquanto o riso do auditrio vai sempre aumentando. Imaginemos agora uma espcie de mola moral: certa idia que se exprima, se reprima, uma vez mais se exprima, certo fluxo de falas que se arremesse, que se detenha e recomece sempre. Teremos de novo a viso de uma fora que se obstina e de outra resistncia que a combate. Mas, nesse caso, a viso no ter materialidade. J no ser Guignol, mas assistiremos a uma verdadeira comdia. Muitas cenas cmicas reduzem-se de fato a esse tipo simples. o caso do Mariage forc (Matrimnio Forado) de Sganarelle e Pancrace, onde toda a comicidade advm de um conflito entre a idia de Sganarelle, que quer forar o
  36. 36. filsofo a ouvi-lo, e a obstinao do filsofo, verdadeira mquina de falar que funciona automaticamente. medida que a cena progride, a imagem do boneco de mola se desenha melhor, a tal ponto que, por fim, os prprios personagens lhe adotam o movimento, Sganarelle comprimindo repetidamente Pancrace em seu bastidor. E cada vez Pancrace volta cena para continuar falando. E quando Sganarelle consegue obrigar Pancrace a entrar e logra prend-lo no interior da casa (por comparao, no fundo da caixa), de repente surge de novo a cabea de Pancrace atravs da janela que se abre, como se fizesse saltar uma tampa. Cena semelhante ocorre em O Doente Imaginrio. Pela boca de Purgon, a medicina ofendida derrama sobre Argan a ameaa de todas as doenas. E cada vez que Argan se levanta de sua poltrona, como para fechar a boca de Purgon, vemos este eclipsar-se por um momento, como se algum o enfiasse nos bastidores, e depois, como se acionado por uma mola, voltar cena com nova maldio. Uma mesma exclamao incessantemente repetida: "Senhor Purgon!" assinala os momentos dessa pequena comdia. Examinemos mais de perto ainda a imagem da mola que se distende, se estende e se retm. Extraiamos o essencial dela. Obteremos um dos processos usuais da comdia clssica, a repetio. Donde vem a comicidade da repetio de certa expresso no teatro? Em vo se h de procurar uma teoria da comicidade que responda de maneira satisfatria a essa questo simplssima. E a questo fica de fato insolvel, desde que se queira achar a explicao de um trao divertido nesse mesmo trao quando isolado daquilo que ele nos sugere. Em lugar nenhum se revela melhor a insuficincia do mtodo corrente. Mas a verdade que, se deixarmos de lado alguns casos especialssimos sobre os quais falaremos mais adiante, a repetio de uma expresso no risvel por si mesma. Ela s nos causa riso porque simboliza certo jogo especial de elementos morais, por sua vez smbolo de um jogo inteiramente material. o caso do gato que se diverte com o rato, o da criana que enfia e comprime o boneco no fundo da caixa porm, requintado, espiritualizado, transportado esfera dos sentimentos e das idias. Enunciemos a lei que define, a nosso ver, os principais efeitos cmicos da repetio de expresses no teatro: Numa repetio cmica de expresses, h em geral dois termos em confronto: um sentimento comprimido que se distende como uma mola, e uma idia que se diverte em comprimir de novo o sentimento.
  37. 37. Quando Dorine narra a Orgon a doena de sua mulher, e este interrompe-a sem parar para indagar da sade de Tartuffe, a questo "e Tartuffe?" que ocorre sempre, nos d a ntida sensao de uma mola que dispara. E Dorine se diverte a comprimir essa mola, ao reiniciar sempre o relato da doena de El-mira. E quando Scapin vem anunciar ao velho Gronte que seu filho foi levado prisioneiro na famosa galera, e que preciso resgat-lo depressa, joga com a avareza de Gronte do mesmo modo como Dorine com a cegueira de Orgon. Mal comprimida a avareza, volta a soltar-se automaticamente, e foi esse automatismo que Molire quis assinalar pela repetio maquinal de uma expresso em que se exprime o pesar do dinheiro que ser preciso gastar: "Que diabo foi ele fazer nessa galera?". A mesma observao vale para a cena em que Valre mostra a Harpagon que ele estaria errado em casar sua filha com um homem a quem ela ao ama. "Sem dote!", interrompe sempre a avareza de Harpagon. E entrevemos, por trs dessa expresso que se repete automaticamente, um mecanismo de repetio montado pela idia fixa. Sem dvida, por vezes esse mecanismo mais difcil de se perceber. A essa altura topamos com uma nova dificuldade da teoria da comicidade. Casos h em que todo o interesse de certa cena est num personagem nico que se desdobra, quando o seu interlocutor desempenha o papel de simples prisma, por assim dizer, atravs do qual se d o desdobramento. Corremos o risco de nos perder se procurarmos o segredo do efeito produzido no que vemos e ouvimos, na cena exterior que se desempenha entre os personagens, e no na comdia interior que essa cena apenas refrata. Por exemplo, quando Alceste responde obstinadamente: "Eu no digo isso!" a Oronte, que lhe pergunta se acha maus os seus versos. A repetio cmica e, no entanto, claro que Oronte no se diverte com Alceste no brinquedo que h pouco descrevemos. Mas tenhamos cuidado! H, em realidade, no caso dois homens em Alceste: por um lado o "misantropo", sempre a criticar tudo o que as pessoas fazem, e por outro o cavalheiro, que no pode desaprender de um momento para outro as formas da polidez, ou mesmo talvez apenas o homem excelente, que recua no momento decisivo em que seja preciso passar da teoria prtica, ferir um amor-prprio, causar sofrimento. A verdadeira cena j no entre Alceste e Oronte, mas entre Alceste e o prprio Alceste. Desses dois Alcestes, um gostaria de dizer e o outro lhe fecha a boca no momento de dizer tudo. Cada um desses "Eu no digo isso!"
  38. 38. representa um esforo crescente para reprimir alguma coisa que impele e pressiona para sair. O tom desses "Eu no digo isso!" torna-se, pois, cada vez mais brusco, e Alceste fica sempre mais aborrecido no contra Oronte, como o cr, mas contra si mesmo. E desse modo que a tenso da mola vai se renovando sempre, sempre se reforando, at a distenso final. O mecanismo da repetio ainda , pois, o mesmo. No necessariamente cmico que uma pessoa se decida a jamais dizer o que pensa, e deva "voltar as costas a todo o gnero humano"; da vida, e da melhor. tambm da vida que outra pessoa, por bondade de carter, egosmo ou desdm, prefira dizer s pessoas o que as lisonjeie. Nada h nisso que nos faa rir. Reunamos essas duas pessoas numa nica, fazendo com que o nosso personagem hesite entre uma franqueza que fere e uma polidez que ilude. Ainda assim essa luta dos dois sentimentos contrrios no ser cmica, mas parecer sria, se os dois sentimentos chegarem a se organizar por seu prprio contraste, a progredir conjuntamente, a criar um estado misto de esprito, enfim, adotando um modus vivendi que nos d pura e simples-mente a impresso complexa da vida. Mas suponhamos agora, numa pessoa bem viva, esses dois sentimentos irredutveis e rgidos; faamos com que a pessoa oscile de um a outro; e faamos sobretudo com que essa oscilao se torne claramente mecnica, adotando a forma conhecida de um dispositivo usual, simples, infantil: teremos ento a imagem que achamos at agora nos objetos risveis. Teremos o mecnico no vivo. Teremos a comicidade. Detivemo-nos bastante nessa primeira imagem, a do boneco de mola, para dar a compreender como a fantasia cmica converteu aos poucos um mecanismo material em mecanismo moral. Passamos a examinar mais um ou dois brinquedos, porm nos limitando agora a indicaes sumrias. II. O fantoche a cordes. Inmeras so as cenas de comdia nas quais um personagem cr falar e agir livremente, conservando, pois, o essencial da vida, ao passo que, encarado de certo aspecto, surge como simples brinquedo nas mos de outro que com ele se diverte. Do fantoche que a criana maneja com um cordo a Gronte e Argante manipulados por Scapin, o intervalo fcil de transpor. Ouamos o prprio Scapin: "J descobrimos toda a mquina" e ainda: "E o cu que os conduz aos meus cordes" etc. Por um instinto natural, e porque
  39. 39. se prefere, pelo menos em imaginao, enganar-se a ser enganado, do lado dos trapaceiros que se pe o espectador. Alia-se a eles e, da por diante, como a criana que tomou emprestada a boneca da companheira, faz por sua vez o fantoche ir e vir cena manejando com as prprias mos os cordes. Esta ltima condio, todavia, no indispensvel. Podemos tambm permanecer por fora do que se passa, desde que conservemos a sensao bem ntida de um arranjo mecnico. o que acontece quando um personagem oscila entre dois partidos opostos a tomar, cada um desses partidos puxando para o seu lado alternadamente: como Panurge perguntando a Pierre e a Paul se deve casar-se. Observemos que o autor cmico tem o cuidado ento de personificar as duas partes contrrias. A falta de espectador, preciso pelo menos haver atores para manejar os cordes. Tudo o que h de srio na vida advm de nossa liberdade. Os sentimentos por ns nutridos, as paixes incubadas, as aes deliberadas, contidas, executadas, enfim, o que vem de ns e que bem nosso, o que d vida o seu aspecto s vezes dramtico e em geral grave. Como transformar tudo isso em comdia? Para isso seria preciso imaginar a liberdade aparente como um brinquedo a cordes e que sejamos neste mundo, como o diz o poeta, ...pobres marionetes cujos cordes esto nas mos da Necessidade. No h portanto cena real, sria, e at mesmo dramtica, que a fantasia no possa levar comicidade pela evocao dessa simples imagem. No h brinquedo a que um campo mais vasto esteja aberto. III. A bola de neve. medida que progredimos neste estudo dos processos de comdia, compreendemos melhor o papel desempenhado pelas reminiscncias da infncia. Essas lembranas referem-se talvez menos a tal ou qual brinquedo em especial do que ao dispositivo mecnico do qual esse brinquedo uma aplicao. O mesmo dispositivo geral pode, de resto, encontrar-se em brinquedos muito diferentes, como a mesma ria de pera em muitas fantasias musicais. O que importa aqui, o que o esprito retm, o que passa, por matizes imperceptveis, dos brinquedos da criana at os do adulto, o esquema da combinao, ou, se preferirmos, a frmula abstrata da qual esses brinquedos so aplicaes particulares. o caso, por exemplo, da bola de neve
  40. 40. que rola, e que aumenta de volume ao rolar. Poderamos tambm pensar em soldadinhos de chumbo enfileirados uns atrs dos outros: se empurramos o primeiro, ele cai sobre o segundo, o qual derruba o terceiro, e a situao se vai agravando at que todos caiam. Ou ento um castelo de cartas cuidadosamente armado: a primeira que se toca hesita em cair; abalada, a segunda se decide mais depressa, e o trabalho de destruio, acelerando-se de uma a outra, corre vertiginosamente catstrofe final. Todos esses objetos so muito diferentes, mas lcito dizer que nos sugerem a mesma viso abstrata, a de um efeito que se propaga acrescentando-se a si mesmo, de modo que a causa, insignificante na origem, chega por um progresso inevitvel a certo resultado to importante quanto inesperado. Abramos agora um livro de figuras para crianas: veremos esse dispositivo encaminhar-se j para a forma de uma cena cmica: Tomo ao acaso uma edio ilustrada de contos infantis: um visitante entra apressadamente numa sala, esbarra numa senhora que derruba uma xcara de ch num senhor idoso, o qual escorrega contra uma janela e cai na rua em cima de um guarda que chama a polcia etc. Encontramos o mesmo dispositivo em muitas imagens para pessoas adultas. Nas "histrias sem palavras" desenhadas por cartunistas, h quase sempre um objeto que se desloca e pessoas que so solidrias com ele: ento, de cena em cena, a mudana de posio do objeto leva mecanicamente a mudanas de situao cada vez mais graves entre as pessoas. Passemos agora comdia. Quantas e quantas cenas burlescas, e at mesmo comdias se reduzem a esse tipo simples! Releia-se a fala de Chicaneau em Les Plaideurs (Os Pleiteantes): so processos que se engrenam em processos, e o mecanismo funciona cada vez mais rpido (Racine nos d esse sentimento de acelerao crescente jogando cada vez mais os termos de processo uns contra os outros) at que a demanda levada aos tribunais por uma insignificncia custe ao queixoso uma considervel fortuna. Encontramos o mesmo dispositivo em certas cenas do D. Quixote, por exemplo, naquela da estalagem, na qual um singular encadeamento de circunstncias leva o muleteiro a agredir Sancho, que agride Maritorne, sobre a qual cai o estalajadeiro etc. Chegamos afinal ao teatro bufo contemporneo. Ser preciso lembrar todas as formas sob as quais essa mesma combinao se apresenta? Uma delas usada com bastante freqncia: consiste em fazer com que certo objeto material (uma carta, por exemplo) seja de importncia capital para certos personagens e que seja necessrio encontr-la a qualquer preo. Esse objeto, que escapa sempre quando se acredita t-lo em
  41. 41. mo, rola atravs da pea reunindo de passagem incidentes cada vez mais graves, cada vez mais inesperados. Tudo isso parece, mais do que se acredita primeira vista, um brinquedo de criana. sempre o efeito da bola de neve. A caracterstica peculiar de uma combinao mecnica de ser em geral reversvel. A criana diverte-se ao ver uma bola jogada contra quilhas derrubar tudo o que encontra, aumentando a devastao; ri ainda mais quando a bola, depois de muitas voltas e desvios e aparentes paradas, volta ao ponto de partida. Em outras palavras, o mecanismo que h pouco descrevemos j cmico quando retilneo; fica mais engraado quando se torna circular e os esforos do personagem conseguem reconduzi-lo pura e simplesmente ao mesmo lugar, por um encadeamento fatal de causas e efeitos. Ora, grande parte do teatro bufo gravita em torno dessa noo. Como um chapu de palha italiano foi comido por um cavalo, preciso a todo custo encontrado, pois nico na cidade. Esse chapu, que recua sempre no momento em que se vai peg-lo, faz o personagem principal correr, o qual por sua vez fora os figurantes a correrem com ele, como o m atraindo limalhas de ferro induzidas umas pelas outras, por uma atrao que se transmite uma aps outra. E quando, afinal, de incidente em incidente, se cr chegar ao fim, verifica-se que o chapu to procurado precisamente o que foi comido. A mesma odissia encontra-se em outra comdia bem conhecida de Labiche. A primeira cena mostra um casal de solteires velhos conhecidos jogando o seu carteado dirio. Ambos, cada um por sua vez, dirigiram-se a uma mesma agncia matrimonial. Passando por mil e uma dificuldades, e de vicissitude em vicissitude, acabam indo, cada qual desconhecendo o problema do outro, entrevista que pura e simplesmente os pe um diante do outro. Em pea mais recente, v-se o mesmo efeito circular e o mesmo retorno ao ponto de partida. Um marido atormentado acredita escapar de sua mulher e da sogra pelo divrcio. Casa-se de novo; e as tramas combinadas do divrcio e do casamento acabam levando-o antiga mulher, mas em situao mais grave, pois agora ela sua sogra. Quando se pensa na intensidade e freqncia desse gnero de comicidade, compreende-se que tenha ocupado a imaginao de certos filsofos. Dar mil e uma voltas para voltar, sem saber, ao ponto de partida, fazer grande esforo por nada. H certa tentao a definir a comicidade desta ltima forma. a impresso que nos d Herbert Spencer. Para ele, o riso seria
  42. 42. indcio de um esforo que depara de sbito com o vazio. J dizia Kant: "O riso advm de uma espera que d subitamente em nada." Re-conhecemos que essas definies se aplicariam aos nossos ltimos exemplos, mas devemos fazer certas restries frmula, pois h muitos esforos inteis que no causam riso. Mas, se os casos examinados por ns apresentam uma grande causa levando a pequeno efeito, os outros antes apresentados deveriam definir-se de maneira inversa: um grande efeito originado de pequena causa. A verdade que essa segunda definio no seria prefervel primeira. A desproporo entre a causa e o efeito, quer se apresente num caso como no outro, no a fonte direta do riso. Rimos de certa coisa que essa desproporo pode em certos casos manifestar, isto , do dispositivo mecnico especial que ela nos deixa perceber por transparncia por trs da srie de efeitos e causas. Basta esquecer esse dispositivo e abandonar o nico fio condutor que orienta no labirinto da comicidade para que a regra, aplicvel talvez a certos casos apropriadamente escolhidos, se choque e se desfaa de encontro ao primeiro exemplo aparecido. Mas por que nos rimos desse dispositivo mecnico? sem dvida estranho que a histria de certo indivduo ou de um grupo nos parea em dado momento como um jogo de engrenagens, molas, cordes etc. Mas donde vem o carter especial dessa estranheza? Por que cmica? Daremos sempre a mesma resposta a essa questo j formulada de muitas formas. O mecanismo rgido que deparamos vez por outra, como um intruso, na continuidade viva das coisas humanas tem para ns um interesse particularssimo, porque como um desvio da vida. Se os acontecimentos pudessem estar incessantemente atentos sua prpria evoluo, no haveria coincidncias, confrontos, nem sries circulares; tudo progrediria para a frente e sempre. E se os homens fossem sempre atentos vida, se entrssemos constante-mente em contato com outros e tambm com ns mesmos, nada jamais pareceria produzir-se em ns mediante molas e cordes. A comicidade aquele aspecto da pessoa pelo qual ela parece uma coisa, esse aspecto dos acontecimentos humanos que imita, por sua rigidez de um tipo particularssimo, o mecanismo puro e simples, o automatismo, enfim, o movimento sem a vida. Ex-prime, pois, uma imperfeio individual ou coletiva que exige imediata correo. O riso essa prpria correo. O riso certo gesto social, que ressalta e reprime certo desvio especial dos homens e dos acontecimentos.
  43. 43. Mas isso mesmo nos convida a buscar mais alm e mais alto. Divertimo- nos at aqui em verificar nos brinquedos do adulto certas combinaes mecnicas que divertem a criana. Tratava-se de um procedimento emprico. Chegou o momento de tentar uma deduo metdica e completa e buscar, na prpria fonte, os processos mltiplos e variveis do teatro cmico em seu princpio permanente e simples. Dizamos que esse teatro combina os fatos de modo a insinuar um mecanismo nas formas externas da vida. Determinemos, pois, os caracteres essenciais pelos quais a vida, encarada de fora, parece contrastar com um simples mecanismo. Bastar ento passar aos caracteres opostos para obter a frmula abstrata, geral e completa, dos processos reais e possveis da comdia. A vida se nos apresenta como certa evoluo no tempo, e como certa complicao no espao. Considerada no tempo, ela o progresso contnuo de um ser que envelhece sem cessar: isto , ela jamais volta atrs, e jamais se repete. Da perspectiva do espao, ela exibe a nossos olhos elementos coexistentes to intimamente solidrios entre si, to exclusivamente feitos uns para os outros, que nenhum deles poderia pertencer simultaneamente a dois organismos diferentes: cada ser vivo um sistema fechado de fenmenos, incapazes de interferir em outros sistemas. Os caracteres exteriores (reais ou aparentes) que distinguem o vivo do simples mecnico so a mudana contnua de aspecto, a irreversibilidade dos fenmenos e a individualidade perfeita de uma srie encerrada em si mesma. Tomemos o avesso disso: teremos trs processos que chamaremos de repetio, inverso e interferncia de sries. Facilmente se percebe que se trata dos processos do teatro bufo, e que no poderia haver outros. Encontramo-los primeiro, misturados em doses variveis, nas cenas que h pouco examinamos, e com mais forte razo nos brinquedos infantis cujos processos o teatro bufo imita ao reproduzir-lhes o mecanismo. Logo a seguir faremos essa anlise. Antes ser de maior utilidade estudar esses processos em es-tado puro, tomando exemplos novos. Nada ser mais fcil, pois quase sempre em estado puro que os encontramos na comdia clssica, assim como no teatro contemporneo.
  44. 44. I. Repetio. J no se trata, como antes vimos, de uma palavra ou expresso repetidas por certo personagem, mas de uma situao, isto , uma combinao de circunstncias, que se re-pete exatamente em vrias ocasies, contrastando vivamente com o curso cambiante da vida. J a experincia nos apresenta esse gnero de comicidade, mas apenas em estado rudimentar. Assim que certo dia encontro na rua um amigo que h muito no via; a situao nada tem de cmica. Mas se, no mesmo dia, o encontro de novo, e ainda uma terceira ou quarta vez, acabamos por rir ambos da "coincidncia". Imagine-se agora uma srie de acontecimentos que d uma iluso suficiente da vida, e suponha-se, no meio dessa srie que evolui, uma mesma cena a se reproduzir, seja entre os mesmos personagens, seja entre personagens diferentes: teremos ainda uma coincidncia, porm mais extra-ordinria. So as repeties que se nos apresentam no teatro. Elas sero tanto mais cmicas quanto a cena repetida for mais complexa e na medida em que representada do modo mais natural duas condies que parece se exclurem, e que a habilidade do autor teatral dever conciliar. O teatro bufo contemporneo emprega todas as formas possveis desse processo. Uma das mais conhecidas consiste em fazer certo grupo de personagens andar, de ato em ato, nos mais diversos ambientes, de modo a fazer renascer em circunstncias sempre novas uma mesma srie de acontecimentos ou de vicissitudes que se correspondem simetricamente. Vrias peas de Molire nos oferecem uma mesma composio de fatos que se repete de um extremo a outro da comdia. Assim que a cole des Femmes (Escola das Mulheres) simples-mente resume e reproduz certo efeito em trs tempos: no primeiro tempo, Horace conta a Arnolphe o que imaginou para enganar o tutor de Agns, que vem a ser o prprio Arnolphe; no segundo tempo, Arnolphe acredita haver aparado o golpe; no terceiro tempo, Agns converte as precaues de Arnolphe em proveito de Horace. Verifica-se a mesma periodicidade regular na Ecole des Maris (Escola dos Maridos), em L'Etourdi (O Estouvado), e sobretudo em George Dandin, onde encontramos o mesmo efeito em trs tempos: no primeiro, George Dandin percebe que a mulher o trai; no segundo, chama os cunhados em seu socorro; no terceiro, o prprio George Dandin apresenta escusas.