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  • HENRI BERGSON

    O RISOensaio sobre a significao do cmico

    segunda edioZAHAR EDITORES

    RIO DE JANEIRO

  • Ttulo original: Le Rire

    Traduzido da 375 edio francesa, publicada em 1978por Presses Universitaires de France, de Paris, Frana

    Copyright 1940 by Presses Uniyersitaires de France

    Direitos reservados.

    Proibida a reproduo (Lei n 5.988)

    traduo: Nathanael C. CaixeiroPh.D. em Filosofia, Universidade do Texas

    capa: Eliane Stephan

    diagramao: Ana Cristina Zahar

    composio: Zahar Editores S.A.

    1983

    Direitos para a lngua portuguesa adquiridos por

    ZAHAR EDITORES

    Caixa Postal 207, ZC-00, Rio

    que se reservam a propriedade desta verso

    Impresso no Brasil

  • INDICE

  • Prefcio

    Este livro encerra trs artigos sobre o Riso (ou antes, o riso suscitado

    sobretudo pelo cmico) anteriormente publicados na Revue de Paris. (Revue deParis, 19 e 15 de fevereiro, 19 de maro de 1899.) Ao reuni-los em livro,indagamos se devamos examinar a fundo as idias dos nossos predecessores efazer uma crtica rigorosa das teorias do riso. Pareceu-nos que a nossa exposiose complicaria desmesuradamente, resultando num volume desproporcional emrelao ao tema enfocado. De resto, verificava-se que as principais definies docmico haviam sido j discutidas por ns explcita ou implicitamente, embora demaneira resumida a propsito deste ou daquele exemplo que nos evocavamalgumas delas. Limitamo-nos, pois, a reproduzir nossos artigos. Acrescentamosto-somente uma lista dos principais trabalhos publicados sobre o cmico nos 30anos antecedentes.

    Depois disso publicaram-se outras obras alongando-se, pois, abibliografia a seguir oferecida. Mas nenhuma modificao fizemos no livropropriamente dito, exceto, entretanto, certos retoques na redao. Sem dvida,os diversos estudos citados esclareceram em vrios pontos a questo do riso.Mas o nosso mtodo, que consiste em determinar os processos de produo docmico, contrasta vivamente com o mtodo em geral seguido, e que visa aencerrar os efeitos do cmico numa frmula muito ampla e muito simples. Essesdois mtodos no se excluam reciprocamente; mas tudo o que o segundo puderdar deixar intactos os resultados do primeiro; e este o nico, a nosso ver, quecomporta uma especificidade e rigor cientficos. Esse ademais, o ponto para oqual chamamos a ateno do leitor no apndice acrescentado a esta edio.

    Henri Bergson (Paris, janeiro de 1924)

  • CAPITULO I

    Sobre o Cmico em GeralComicidade das Formas e dos MovimentosFora de Expanso do Cmico

    Que significa o riso? Que haver no fundo do risvel? Que haver decomum entre uma careta de bufo, um trocadilho, um quadro de teatro burlescoe uma cena de fina comdia? Que destilao nos dar a essncia, sempre amesma, da qual tantos produtos variados retiram ou o odor indiscreto ou odelicado perfume? Os maiores pensadores, desde Aristteles, aplicaram-se aesse pequeno problema, que sempre se furta ao empenho, se esquiva, escapa, ede novo se apresenta como impertinente desafio lanado especulaofilosfica.

    Nosso pretexto para enfocar o problema que no pretenderemosencerrar numa definio a fantasia cmica. Vemos nela, antes de tudo, algo devivo. Por mais trivial que seja, trat-la-emos com o respeito que se deve vida.No nos limitaremos a v-la crescer e se expandir. De forma em forma, porgradaes imperceptveis, ela realizar aos nossos olhos metamorfoses bemsingulares. Nada desdenharemos do que tenhamos visto. Com esse contatocontinuado talvez ganhemos algo de mais malevel que uma definio terica um conhecimento prtico e ntimo, como o que nasce de longa camaradagem. Etalvez descubramos tambm que fizemos sem querer um conhecimento til.Lgico, a seu modo, at nos seus maiores desvios, metdico em sua insensatez,fantasiando, bem o sei, mas evocando em sonho vises logo aceitas ecompreendidas por uma sociedade inteira, acaso a fantasia cmica no nosinformar sobre os processos de trabalho da imaginao humana, e maisparticularmente da imaginao social, coletiva, popular? Fruto da vida real,aparentada arte, acaso no dir nada sobre a arte e a vida?

  • Apresentaremos primeiro trs observaes, para ns fundamentais.Referem-se elas menos ao cmico propriamente que ao lugar onde devemosbusc-lo.

    I

    Chamamos ateno para isto: no h comicidade fora do que propriamente humano. Uma paisagem poder ser bela, graciosa, sublime,insignificante ou feia, porm jamais risvel. Riremos de um animal, mas porqueteremos surpreendido nele uma atitude de homem ou certa expresso humana.Riremos de um chapu, mas no caso o cmico no ser um pedao de feltro oupalha, seno a forma que algum lhe deu, o molde da fantasia humana que eleassumiu. Como possvel que fato to importante, em sua simplicidade, notenha merecido ateno mais acurada dos filsofos? J se definiu o homemcomo "um animal que ri". Poderia tambm ter sido definido como um animalque faz rir, pois se outro animal o conseguisse, ou algum objeto inanimado, seriapor semelhana com o homem, pela caracterstica impressa pelo homem ou pelouso que o homem dele faz.

    Observemos agora, como sintoma no menos digno de nota, ainsensibilidade que naturalmente acompanha o riso. O cmico parece sproduzir o seu abalo sob condio de cair na superfcie de um esprito tranqiloe bem articulado. A indiferena o seu ambiente natural. O maior inimigo doriso a emoo. Isso no significa negar, por exemplo, que no se possa rir dealgum que nos inspire piedade, ou mesmo afeio: apenas, no caso, serpreciso esquecer por alguns instantes essa afeio, ou emudecer essa piedade.Talvez no mais se chorasse numa sociedade em que s houvesse purasinteligncias, mas provavelmente se risse; por outro lado, almas invariavelmentesensveis, afinadas em unssono com a vida, numa sociedade onde tudo seestendesse em ressonncia afetiva, nem conheceriam nem compreenderiam oriso. Tente o leitor, por um momento, interessar-se por tudo o que se diz e sefaz, agindo, imaginariamente, com os que agem, sentindo com os que sentem,

  • expandindo ao mximo a solidariedade: ver, como por um passe de mgica, osobjetos mais leves adquirirem peso, e tudo o mais assumir uma coloraoaustera. Agora, imagine-se afastado, assistindo vida como espectador neutro:muitos dramas se convertero em comdia. Basta taparmos os ouvidos ao somda msica num salo de dana para que os danarinos logo paream ridculos.Quantas aes humanas resistiriam a uma prova desse gnero? No veramosmuitas delas passarem imediatamente do grave ao divertido se as isolssemosda msica de sentimento que as acompanha? Portanto, o cmico exige algocomo certa anestesia momentnea do corao para produzir todo o seu efeito.Ele se destina inteligncia pura.

    Mas essa inteligncia deve permanecer em contato com outrasinteligncias. Esse o terceiro fato para o qual desejvamos chamar a ateno.No desfrutaramos o cmico se nos sentssemos isolados. O riso parece precisarde eco. Ouamo-lo bem: no se trata de um som articulado, ntido, acabado,mas alguma coisa que se prolongasse repercutindo aqui e ali, algo comeandopor um estalo para continuar ribombando, como o trovo nas montanhas. E, noentanto, essa repercusso no deve seguir ao infinito. Pode caminhar no interiorde um crculo to amplo quanto se queira, mas, ainda assim, sempre fechado. Onosso riso sempre o riso de um grupo. Ele talvez nos ocorra numa conduo oumesa de bar, ao ouvir pessoas contando casos que devem ser cmicos para elas,pois riem a valer. Teramos rido tambm se estivssemos naquele grupo. Noestando, no temos vontade alguma de rir. Algum a quem se perguntou porque no chorava ao ouvir uma prdica que a todos fazia derramar lgrimas:respondeu: "No sou da parquia". Com mais razo se aplica ao riso o que essehomem pensava das lgrimas. Por mais franco que se suponha o riso, ele ocultauma segunda inteno de acordo, diria eu quase de cumplicidade, com outrosgalhofeiros, reais ou imaginrios. J se observou inmeras vezes que o riso doespectador, no teatro, tanto maior quanto mais cheia esteja a sala. Por outrolado, j no se notou que muitos efeitos cmicos so intraduzveis de uma lnguapara outra, relativos, pois, aos costumes e s idias de certa sociedade?Contudo, por no se ter compreendido a importncia desse duplo fato, viu-se nocmico simples curiosidade na qual o esprito se diverte, e no riso em si umfenmeno extico, isolado, sem relao com o restante da atividade humana.Da essas definies tendentes a fazer do cmico uma relao abstrata,

  • percebida pelo esprito entre idias: "contraste intelectual", "absurdo sensvel"etc., as quais, mesmo que conviessem realmente a todas as formas decomicidade, no nos explicariam absolutamente por que o cmico nos faz rir. Defato, como acontece que essa relao terica especfica, to logo percebida, nosencolha, nos dilate, nos sacuda, ao passo que todas as demais deixam o nossocorpo indiferente? No enfocaremos o problema por esse aspecto. Paracompreender o riso, impe-se coloc-lo no seu ambiente natural, que asociedade; impe-se sobretudo determinar-lhe a funo til, que uma funosocial. Digamo-lo desde j: essa ser a idia diretriz de todas as nossas reflexes.O riso deve corresponder a certas exigncias da vida em comum. O riso deve teruma significao social.

    Assinalemos nitidamente o ponto a que convergem essas trsobservaes preliminares. Ao que parece, o cmico surgir quando homensreunidos em grupo dirijam sua ateno a um deles, calando a sensibilidade eexercendo to-s a inteligncia. Ora, que ponto em especial esse ao qualdever dirigir-se a ateno deles? A que se aplicar, no caso, a inteligncia?Responder a essas questes j ser circunscrever claramente o problema.Tornam-se, porm, indispensveis alguns exemplos.

    II

    Algum, a correr pela rua, tropea e cai: os transeuntes riem. No se ririadele, acho eu, caso se pudesse supor que de repente lhe veio a vontade desentar-se no cho. Ri-se porque a pessoa sentou-se sem querer. No , pois, amudana brusca de atitude o que causa riso, mas o que h de involuntrio namudana, o desajeitamento. Talvez houvesse uma pedra no caminho. Erapreciso mudar o passo ou contornar o obstculo. Mas por falta de agilidade, pordesvio ou obstinao do corpo, por certo efeito de rigidez ou de velocidadeadquiridas, os msculos continuaram realizando o mesmo movimento, quandoas circunstncias exigiam coisa diferente. Por isso a pessoa caiu, e disso que ospassantes riram.

  • Vejamos agora o caso de uma pessoa que se empenha em suaspequenas ocupaes com uma regularidade matemtica, e cujos objetospessoais tenham sido baralhados por um brincalho: mete a pena no tinteiro esai cola; acredita sentar-se numa cadeira slida e cai estatelada no cho; enfim,age sem propsito ou o que faz d em nada, sempre em conseqncia de umritmo adquirido. O hbito imprimiu certo impulso. Seria preciso deter omovimento ou dar-lhe outro rumo. Mas, em vez disso, a pessoa continua emlinha reta. A vtima dessa brincadeira est, pois, em situao anloga docorredor que cai. O caso cmico pela mesma razo. O risvel em ambas assituaes certa rigidez mecnica onde deveria haver maleabilidade atenta e aflexibilidade viva de uma pessoa. A nica diferena nos dois casos que oprimeiro deu-se espontaneamente, enquanto o segundo foi produzidoartificialmente. No primeiro caso, o transeunte apenas observava; no segundo, obrincalho experimenta.

    Entretanto, nos dois casos, uma circunstncia exterior determinou oefeito. O cmico , pois, casual; permanece, por assim dizer, na superfcie dapessoa. Como se interiorizar? Para se re-velar a rigidez mecnica, ser precisono mais haver um obstculo anteposto pessoa pelo acaso das circunstnciasou pela galhofa de algum. Ser preciso que venha do seu prprio fundo, poruma operao natural, o ensejo incessantemente renovado de se manifestarexteriormente. Imaginemos, pois, um esprito que seja como uma melodia ematraso quanto ao acompanhamento, sempre em relao ao que acaba de fazer,mas nunca em relao ao que est fazendo. Imaginemos certa fixidez natural dossentidos e da inteligncia, pela qual continuemos a ver o que no mais est vista, ouvir o que j no soa, dizer o que j no convm, enfim, adaptar-se acerta situao passada e imaginria quando nos deveramos ajustar realidadeatual. Nesse caso, o cmico se instalar em ns mesmos: teremos dado todos osingredientes do cmico: matria e forma, causa e ocasio. Surpreender que odesviado (pois esse o personagem que acabamos de descrever) tenha em geralnutrido o chiste dos autores cmicos? Ao deparar com esse tipo humano, LaBruyre compreendeu, ao analis-lo, que dispunha da frmula para a fabricaoem massa de efeitos cmicos. E abusou dela. Descreveu Mnalque extensa eminuciosamente, indo e vindo, insistindo, demorando-se exageradamente. Afacilidade do tema o retinha. Com o desvio, de fato, talvez no estejamos na

  • fonte propriamente do cmico, mas sem dvida em certa corrente de fatos eidias que provm diretamente dela. Estamos com certeza numa das grandestendncias naturais do riso.

    Por sua vez, o efeito do desvio pode reforar-se. Verifica-se uma lei geralda qual acabamos de descobrir uma primeira aplicao e que formularemos doseguinte modo: quando certo efeito cmico derivar de certa causa, quanto maisnatural a julgarmos tanto maior nos parecer o efeito cmico. Rimos j do desvioque se nos apresenta como simples fato. Mais risvel ser o desvio que virmossurgir e aumentar diante de ns, cuja origem conhecermos e cuja histriapudermos reconstituir. Tomando um exemplo preciso, suponhamos que algumtenha como leitura habitual os romances de amor ou de cavalaria. Atrado efascinado pelos seus personagens, aos poucos desliga para eles o seupensamento e a sua vontade. Essa pessoa passa a rondar entre ns como umsonmbulo. Suas aes so desvios. S que esses desvios ligam-se a uma causaconhecida e positiva. No se trata de ausncias pura e simplesmente; eles seexplicam pela presena da pessoa num ambiente bem definido, emboraimaginrio. Sem dvida, uma queda sempre uma queda, mas uma coisa cairnum poo porque se andava no mundo da lua e outra cair porque se olhavapara outro lugar. Perfeito exemplo do mundo da lua o caso de D. Quixote.Quanta profundidade de cmico no que ele tem de romanesco e de espritofantasioso! E, no entanto, se recorrermos noo de desvio que deve servir deintermedirio, veremos essa comicidade profundssima converter-se no cmicomais superficial. De fato, esses espritos quimricos, esses exaltados, essesloucos to estranhamente sensatos nos fazem rir tangendo em ns as mesmascordas e acionando o mesmo mecanismo interior como a vtima da brincadeirano escritrio ou o transeunte que escorrega e cai na rua. Homens como D.Quixote so tambm corredores que caem, e ingnuos a quem se engana,corredores do ideal que tropeam em realidades, sonhadores cndidos que avida maliciosamente espreita. Mas sobretudo grandes desviados, com umasuperioridade sobre os demais, dado que o seu desvio sistemtico, organizadoem torno de uma idia central porque as suas desventuras esto tambmligadas, bem ligadas pela lgica inexorvel que a realidade aplica para corrigir osonho e porque provocam em torno de si, por efeitos capazes de se somaremsempre uns aos outros, um riso cada vez maior.

  • Sigamos mais alm. Acaso o que a idia fixa representa para o espritono ser o que certos vcios representam para o carter? Seja por constituionatural ou contrao da vontade, o vcio assemelha-se muitas vezes a certacurvatura da alma. Sem dvida, existem vcios nos quais a alma se instalaprofundamente com tudo o que carrega em si de fora fecundante, os quais elaarrasta, vivificados, num crculo mvel de transfiguraes. Vcios como esses sotrgicos. Mas o vcio que nos tornar cmicos , pelo contrrio, aquele que senos traz de fora, como um esquema completo no qual nos inserimos. Ele impea sua rigidez, em vez de valer-se da nossa flexibilidade. No o complicamos: pelocontrrio, ele que nos simplifica. Nisso parece residir como procuraremosmostrar em pormenor na ltima parte deste estudo a diferena essencialentre a comdia e o drama. Um drama, mesmo quando nos comove com paixesou vcios que tm nome, encarna-os to bem no personagem a ponto deesquecermos os seus nomes, de se esfumarem as suas caractersticas gerais eno mais pensarmos neles, mas na pessoa que os absorve; por isso, s um nomeprprio adequado pea dramtica. J, pelo contrrio, muitas comdias tmcomo ttulo um substantivo comum: O Avarento, O Jogador etc. Se peo ao leitorpara imaginar uma pea que se possa chamar O Ciumento, por exemplo,acorrer ao esprito Sganarelle ou George Dandin, mas no Otelo; O Ciumento spode ser ttulo de comdia. Isso porque o vcio cmico, por mais que orelacionemos s pessoas, ainda assim conserva a sua existncia independente esimples; ele continua a ser o personagem central, invisvel e presente, do qualso dependentes os personagens de carne e osso no palco. Por vezes ele sediverte em arrastar com o seu peso e os fazer rolar com ele numa rampa. Porm,o mais das vezes, os tomar como instrumentos ou os manobrar comofantoches. Examinemos de perto: veremos que a arte do autor cmico consisteem nos dar a conhecer to bem esse vcio, e introduzir o espectador a tal pontona sua intimidade, que acabemos por obter dele alguns fios dos bonecos que elemaneja; passamos ento tambm a manej-los, e uma parte do nosso prazeradvm disso. Portanto, ainda nesse caso, precisamente uma espcie deautomatismo o que nos faz rir. E trata-se ainda de um automatismo muitoprximo do simples desvio. Para nos convencermos disso, bastar observar queum personagem cmico o , em geral, na exata medida em que se ignore comotal. O cmico inconsciente. Como se utilizasse ao inverso o anel de Giges, elese torna invisvel a si mesmo ao tornar-se visvel a todos. Um personagem de

  • tragdia em nada alterar a sua conduta por saber como a julgamos; ele poderperseverar, mesmo com a plena conscincia do que , mesmo com o sentimentobem ntido do horror que nos inspira. Mas um defeito ridculo, uma vez se sintaridculo, procura modificar-se, pelo menos exteriormente. Se Harpagon nos visserir de sua avareza, no digo que se corrigisse, mas no-la exibiria menos, ou entono-la mostraria de outro modo. Podemos concluir desde j que nesse sentidosobretudo que o riso "castiga os costumes". Obriga-nos a cuidarimediatamente de parecer o que deveramos ser, o que um dia acabaremos porser verdadeiramente.

    Por ora no vale a pena levar mais alm esta anlise. Do corredor que caiao ingnuo que se engana, da mistificao ao desvio, deste exaltao, e destas diversas deformaes da vontade e do carter, acabamos de acompanhar oprogresso pelo qual o cmico se instala cada vez mais profundamente na pessoa,sem no entanto deixar de nos lembrar, em suas manifestaes mais sutis, algodo que percebamos em suas formas mais toscas, isto , certo efeito deautomatismo e rigidez. Podemos agora obter uma primeira perspectiva, tomadabem de longe, sem dvida, vaga e confusa ainda, sobre o aspecto risvel danatureza humana e sobre a funo comum do riso.

    O que a vida e a sociedade exigem de cada um de ns certa atenoconstantemente desperta, que vislumbre os contornos da situao presente, etambm certa elasticidade de corpo e de esprito, que permitam adaptar-nos aela. Tenso e elasticidade, eis as duas foras reciprocamente complementaresque a vida pe em jogo. Acaso faltam gravemente ao corpo, e da os acidentesde todos os tipos, as debilidades, a doena. Faltaro ao esprito, e da todos osgraus da indigncia psicolgica e todas as variedades da loucura. Faltaro aocarter, e da termos os desajustes profundos vida social, fontes de misria, svezes ensejo do crime. Uma vez afastadas essas inferioridades que atingem oaspecto srio da existncia (e elas tendem a eliminar-se por si mesmas no queveio a se chamar a luta pela vida), a pessoa pode viver, e conviver com outraspessoas. Contudo, a sociedade exige algo mais ainda. No basta viver; importaviver bem. Agora o que ela tem a temer que cada um de ns, satisfeito ematentar para o que respeita ao essencial da vida, se deixe ir quanto ao mais peloautomatismo fcil dos hbitos adquiridos. O que tambm deve recear que osmembros de que ela se compe, em vez de terem por alvo um equilbrio cada

  • vez mais delicado de vontades a inserir-se cada vez com maior exatido umasnas outras, se contentem com o respeitar as condies fundamentais desseequilbrio: um acordo prvio entre as pessoas no lhe basta, mas a sociedade hde querer um esforo constante de adaptao recproca. Toda rigidez do carter,do esprito e mesmo do corpo, ser, pois, suspeita sociedade, por constituirindcio possvel de uma atividade que adormece, e tambm de uma atividadeque se isola, tendendo a se afastar do centro comum em torno do qual asociedade gravita; em suma, indcio de uma excentricidade. E, no entanto, asociedade no pode intervir no caso por uma represso material, dado que no atingida de modo material. Ela est diante de algo que a inquieta, mas a ttulo desintomas apenas simplesmente ameaa, no mximo um gesto. E, portanto,por um simples gesto ela reagir. O riso deve ser algo desse gnero: uma espciede gesto social. Pelo temor que o riso inspira, reprime as excentricidades,mantm constantemente despertas e em contato mtuo certas atividades deordem acessria que correriam o risco de isolar-se e adormecer; suaviza, enfim,tudo o que puder restar de rigidez mecnica na superfcie do corpo social.

    O riso no advm da esttica pura, dado que tem por fim (inconsciente emesmo imoralmente em muitos casos) um objetivo til de aprimoramento geral.Resta, no entanto, alguma coisa de esttico, pois o cmico surge no momentopreciso no qual a sociedade e a pessoa, isentas da preocupao com a suaconservao, comeam a tratar-se como obras de arte. Em resumo, se traarmosum crculo em torno das aes e intenes que comprometem a vida individualou social e que se castigam a si mesmas por suas conseqncias naturais, restarainda do lado de fora desse terreno de emoo e luta, numa zona neutra na qualo homem se apresenta simplesmente como espetculo ao homem, certa rigidezdo corpo, do esprito e do carter, que a sociedade quereria ainda eliminar paraobter dos seus membros a maior elasticidade e a mais alta sociabilidadepossveis. Essa rigidez o cmico, e a correo dela o riso.

    Convm, no entanto, nos precavermos de exigir dessa simples frmulauma elucidao imediata de todos os efeitos cmicos. Ela se aplica sem dvida acasos elementares, tericos, perfeitos, nos quais o cmico est isento deimpurezas. Mas queremos tom-la sobretudo como Leitmotiv (fio condutor) detodas as nossas explicaes. Deveremos pensar nela sempre, sem porm nosdeter muito como um bom esgrimista deve pensar nos movimentos

  • descontnuos da lio ao mesmo tempo que o seu corpo se empenha nacontinuidade do ataque. Ora, a prpria continuidade das formas cmicas quecuidamos de restabelecer, reatando o fio que vai desde as graas do palhao aosartifcios mais requintados da comdia, seguindo esse fio nos desvios no raroimprevistos, parando aqui e ali para contemplar em torno de ns, e subindo,afinal, se possvel, ao ponto em que o fio est pendente e onde talvez nos surja arelao geral da arte com a vida pois o cmico hesita entre uma e outra.

    III

    Comecemos pelo mais simples. Que vem a ser uma fisionomia cmica?De onde vem uma expresso ridcula do rosto? E que distingue, no caso, ocmico do feio? Assim formulada, a questo s pode ser resolvidaarbitrariamente. Por mais simples que parea, j por demais sutil para sedeixar tratar de frente. Deveramos comear por definir a feira, e depoisprocurar o que o cmico lhe acrescenta: ora, a feira no mais fcil de analisarque a beleza. Mas tentaremos um artifcio que nos servir freqentemente.Adensaremos o problema, por assim dizer, aumentando o efeito at tornarvisvel a causa. Agravemos, pois, a feira, levando-a at a deformidade, evejamos como se passar do disforme ao ridculo.

    incontestvel que certas deformidades tm sobre as demais o tristeprivilgio de poder, em certos casos, provocar o riso. Desnecessrio entrar emmincias. S pedimos ao leitor que passe em revista as deformidades diversas, edepois as divida em dois grupos: por um lado, as que a natureza orientou para orisvel, e, por outro, as que dele se afastam definitivamente. Acreditamos quechegar a extrair a lei seguinte: Pode tornar-se cmica toda deformidade queuma pessoa bem conformada consiga imitar.

    Nesse caso, o corcunda no parece uma pessoa que se sustenta mal? Odorso dele teria adquirido um mau hbito. Por obstinao fsica, por rigidez,persistiria no mau hbito. Consideremos apenas com os olhos. No reflitamos esobretudo no raciocinemos. Apaguemos o adquirido; busquemos a impresso

  • pura, imediata, original. Ser precisamente uma viso desse gnero quehavemos de obter. Teremos diante de ns uma pessoa que quis se enrijecer emcerta atitude, e caricaturar o seu corpo, se pudssemos falar assim.

    Voltemos agora ao ponto que queramos esclarecer. Ao atenuar adeformidade risvel, deveremos obter a feira cmica. Portanto, uma expressorisvel do rosto ser a que nos faa pensar em algo de rgido, retesado, por assimdizer, na mobilidade normal da fisionomia. Veremos, pois, um cacoeteconsolidado, uma careta permanente. Dir-se- que toda expresso habitual dorosto, seja ela graciosa e bela, nos d essa mesma impresso de um hbitoadquirido para sempre? Mas cabe aqui uma distino importante. Quandofalamos de uma beleza, e mesmo de uma feira expressivas, quando dizemosque certo rosto tem expresso, trata-se de uma expresso talvez estvel, masque adivinhamos mvel. Ela conserva, em sua fixidez, uma indeciso em que seesboam confusamente todos os matizes possveis do estado de alma queexprime: como as clidas promessas do dia pressentidas em certas manhstransparentes de primavera. Mas uma expresso cmica da face nada prometealm do que realmente mostra. uma careta peculiar e definitiva. Dir-se-ia quetoda a vida moral da pessoa cristalizou-se nesse sistema. E essa a razo pelaqual um rosto tanto mais cmico quanto melhor nos sugere a idia de algumaao simples, mecnica, na qual a personalidade esteja encarnada para sempre.H rostos que parecem estar chorando sem parar, outros que parecem estarrindo ou assoviando e outros ainda que parecem soprar eternamente numtrompete imaginrio. So as faces mais cmicas de todas. Tambm nesse caso severifica a lei segundo a qual o efeito tanto mais cmico quanto lheexpliquemos a causa mais naturalmente. Automatismo, rigidez, hbito adquiridoe conservado, so os traos pelos quais uma fisionomia nos causa riso. Mas esseefeito ganha em intensidade quando podemos atribuir a esses caracteres umacausa profunda, e relacion-los a certo desvio fundamental da pessoa, como se aalma se tivesse deixado fascinar, hipnotizar, pela materialidade de uma aosimples.

    Teremos ento compreendido a comicidade da caricatura. Por maisregular que seja uma fisionomia, por mais harmoniosas que suponhamos as suaslinhas, por mais flexveis os movimentos, jamais o equilbrio dela serabsolutamente perfeito. Discerniremos sempre a indicao de um cacoete que

  • se insinua, o esboo de uma possvel careta, enfim, certa deformao em que sedesenhe de preferncia a natureza. A arte do caricaturista consiste em captaresse movimento s vezes imperceptvel, e em torn-lo visvel a todos os olhosmediante ampliao dele. Ele faz com que os seus modelos careteiem como sefossem ao extremo de sua careta. Ele adivinha, sob as harmonias superficiais daforma, as revoltas profundas da matria. Efetua despropores e deformaesque poderiam existir na natureza se ela pudesse ter vontade, mas que nopuderam concretizar-se, reprimidas que foram por uma fora melhor. Acaricatura, que tem algo de diablico, ressalta o demnio que venceu o anjo.Trata-se sem dvida de uma arte que exagera, e, no entanto, definimo-la muitomal ao lhe atribuirmos por objetivo uma exagerao, porque existem caricaturasmais verossmeis que retratos, caricaturas que mal se percebem, e inversamentepodemos exagerar ao extremo sem obter um verdadeiro efeito de caricatura.Para parecer cmico, preciso que o exagero no parea ser o objetivo, massimples meio de que se vale o desenhista para tornar manifestas aos nossosolhos as contores que ele percebe se insinuarem na natureza. O que importa essa contoro; ela que interessa. E por isso iremos procur-la at noselementos da fisionomia menos suscetveis de movimento, como na curvaturade um nariz e mesmo na forma de uma orelha. Porque a forma para ns oesboo de um movimento. O caricaturista que altera a dimenso de um nariz,respeitando-lhe a frmula, alongando-o, por exemplo, no mesmo sentido emque o alongou a natureza, de fato faz esse nariz caretear: da por diante ooriginal nos parecer, por sua vez, ter querido se alongar e fazer a careta. Nessesentido, poderamos dizer que a prpria natureza no raro consegue o xito docaricaturista. No movimento pelo qual rasgou certa boca, encolheu certo queixo,avolumou uma bochecha, parece que conseguiu ir ao extremo da sua careta,iludindo a vigilncia moderadora de uma fora mais razovel. Rimos ento de umrosto que por si mesmo, por assim dizer, a sua prpria caricatura.

    Em resumo, seja qual for a doutrina que nossa razo adote, nossaimaginao tem sua filosofia bem decretada: em toda forma humana elapercebe o esforo de uma alma que modela a matria, alma infinitamentemalevel, eternamente mvel, isenta da gravidade por no ser a terra que aatrai. Essa alma comunica algo de sua leveza alada ao corpo que anima: aimaterialidade assim transferida matria o que se chama de graa. Mas a

  • matria resiste e se obstina. Furta-se a ela, e tudo faria para converter suaprpria inrcia e degenerar em automatismo a atividade sempre desperta desseprincpio superior. Por ela esses movimentos inteligentemente variados do corposeriam fixados em cacoetes insensatamente adquiridos, solidificadas em caretasdurveis as expresses cambiantes da fisionomia, imprimindo, enfim, a toda apessoa uma atitude que lhe d a impresso de estar afundada e absorta namaterialidade de alguma ocupao mecnica em vez de se renovar sem cessarao contato de um ideal vivo. Onde a matria consiga assim adensar exterior-mente a vida da alma, fixando-lhe o movimento, contrariando-lhe enfim a graa,ela obtm do corpo um efeito cmico. Se quisssemos, pois, definir aqui ocmico por comparao com o seu contrrio, o contraste deveria ser mais com agraa do que com a beleza. Trata-se mais de rigidez que de feira.

    IV

    Passemos agora do cmico das formas ao dos gestos e movimentos.Enunciemos de pronto a lei que nos parece governar os fatos desse gnero. Elase deduz sem dificuldade das consideraes que acabamos de fazer.

    Atitudes, gestos e movimentos do corpo humano so risveis na exatamedida em que esse corpo nos leva a pensar num simples mecanismo.

    No acompanharemos essa lei no pormenor de suas aplicaesimediatas. Para a comprovar diretamente, bastar estudar de perto a obra dosdesenhistas cmicos, desprezando o aspecto caricatural, do qual demos umaexplicao especial, e lhe descartando tambm a parte cmica que no inerente ao prprio desenho. Porque uma coisa certa, o cmico do desenho quase sempre uma comicidade de emprstimo, cujos nus principais cabem literatura. Queremos dizer que o desenhista pode tambm ser autor satrico, atmesmo de teatro burlesco, e nesse caso se ri muito menos dos prpriosdesenhos que da stira ou da cena de comdia representada no palco. Mas seatentarmos ao desenho com a firme vontade de s pensar nele, verificaremos,segundo penso, que o desenho em geral cmico na proporo da nitidez, e

  • tambm da discrio, mediante as quais nos faa ver no ser humano umfantoche articulado. preciso que essa sugesto seja ntida e que percebamosclaramente, como por transparncia, um mecanismo desmontvel no interior dapessoa. Mas preciso tambm que a sugesto seja discreta, e que conjunto dapessoa, na qual cada membro foi retesado como pea mecnica, continue a nosdar a impresso de um ser vivente. O efeito cmico tanto mais flagrante, etanto mais refinada a arte do desenhista quanto essas duas imagens a de umapessoa e a de um mecanismo estiverem o mais rigorosamente inseridas umana outra. E a originalidade de um desenhista cmico poderia definir-se pelognero particular de vida que comunique a um simples boneco.

    Mas deixaremos de lado as aplicaes imediatas do princpio e sinsistiremos aqui em conseqncias mais remotas. A vi-so de um mecanismoque funcione no interior da pessoa coisa que se manifesta atravs de um sem-nmero de efeitos divertidos; , porm, no mais das vezes, uma viso fugaz, quelogo se perde no riso que suscita. Para fix-la, impe-se um esforo de anlise ereflexo.

    o caso, por exemplo, num orador, do gesto que rivaliza com a fala.Ciumento da fala, o gesto corre atrs do pensamento e quer tambm servir deintrprete. Que seja; mas limitando-se ento a acompanhar o pensamento nopormenor das suas evolues. A idia coisa que se avoluma, brota, floresce,amadurece, do comeo ao fim do discurso. Jamais se detm e jamais se repete.Ela precisa mudar a cada instante, porque no mudar seria deixar de viver. Ogesto, pois, que se anime como a idia! Aceite a lei fundamental da vida que jamais se repetir! Mas eis que certo movimento do brao ou da cabea, sempreo mesmo, me parece voltar periodicamente. Se o observo, se basta para medesviar, se espero a sua passagem e se ele chega quando o espero,involuntariamente rirei. Por que isso? Porque tenho agora diante de mim ummecanismo que funciona automaticamente. J no mais a vida, masautomatismo instalado na vida e imitando a vida. a comicidade.

    Essa a razo tambm pela qual gestos dos quais no imaginamos rir setornam risveis quando outra pessoa os imita. Buscaram-se explicaes muitocomplicadas para esse fato simplssimo. Veremos que nossos estados de espritomudam de instante a instante, por menos que reflitamos nisso, e que, se nossos

  • gestos acompanhassem fielmente nossos movimentos interiores, se vivessemcomo vivemos, jamais se repetiriam: por isso, seriam incapazes de qualquerimitao. Portanto, s comeamos a ser imitveis quando deixamos de ser nsmesmos. Isto , s se pode imitar dos nossos gestos o que eles tm demecanicamente uni-forme e, por isso mesmo, de estranho nossapersonalidade viva. Imitar algum destacar a parte do automatismo que eledeixou introduzir-se em sua pessoa. pois, por definio mesmo, torn-locmico. No surpreende, portanto, que a imitao cause riso.

    Mas se a imitao dos gestos j risvel por si mesma, mais ainda setornar quando se aplicar a desvi-los, sem os deformar, no sentido de algumaoperao mecnica, como a de serrar madeira, por exemplo, bater numabigorna, ou puxar incansavelmente a corda de um sino imaginrio. No que avulgaridade seja a essncia do cmico (embora de certo modo faa parte dele)., antes, que o gesto apreendido parece mais francamente maquinal quando opodemos ligar a certa operao simples, como se ele fosse mecnico depropsito. Sugerir essa interpretao mecnica deve ser um dos processosprediletos da pardia. Acabamos de deduzi-la a priori, mas sem dvida os bufesh muito tm intuio dela.

    Soluciona-se assim o pequeno enigma proposto por Pascal a certa alturados Pensamentos: "Dois rostos semelhantes, cada um dos quais por si no faz rir,juntos fazem rir por sua semelhana." Por nossa vez diramos: "Os gestos de umorador, cada um dos quais no risvel em particular, por sua repetio fazemrir." que a vida bem ativa no deveria repetir-se. Onde haja repetio ousemelhana completa, pressentimos o mecnico funcionando por trs do vivo.Que o leitor analise a impresso obtida diante de dois rostos muito parecidos:ver que pensa em dois exemplares obtidos de um mesmo molde, ou em duasimpresses de um mesmo carimbo, ou em duas reprodues de um mesmoclich, em suma, num processo de fabricao industrial. No caso, a verdadeiracausa do riso esse desvio da vida na direo da mecnica.

    E o riso ser ainda mais intenso caso no se apresentem cena apenasdois personagens, como no exemplo de Pascal, mas vrios, o maior nmeropossvel, todos semelhantes entre si, que vo e vem, danam, se agitam juntos,assumindo ao mesmo tempo as mesmas atitudes, gesticulando do mesmo

  • modo. Ocorre-nos ento distintamente a idia de marionetes. Cordis invisveisparecem ligar braos a braos, pernas a pernas, cada msculo de uma fisionomiaao msculo anlogo da outra: a inflexibilidade da correspondncia faz com que afragilidade das formas se solidifique diante de ns e que tudo se enrijea comomecanismo. Tal o artifcio desse divertimento um tanto tosco. Os seusexecutantes talvez no tenham lido Pascal, mas certamente levam aos extremosuma idia sugerida no texto de Pascal. E se a causa do riso a vista de um efeitomecnico no segundo caso, ela devia estar j mais sutilmente no primeiro.

    Prosseguindo agora nessa via, percebemos confusamente conseqnciascada vez mais remotas, cada vez mais importantes tambm, da lei que acabamosde enunciar. Pressentimos vises ainda mais fugazes de efeitos mecnicos,sugeridas pelas aes complexas do homem e no mais simplesmente por seusgestos. Adivinhamos que os artifcios usuais da comdia, a repetio peridicade uma expresso ou de uma cena, a interveno simtrica dos papis, odesenrolar geomtrico das situaes, e ainda muitos outros truques, poderoextrair a sua fora cmica da mesma fonte. Nesse caso, a arte do teatro burlescoconsistiria talvez em nos apresentar uma articulao visivelmente mecnica deacontecimentos humanos, ao mesmo tempo conservando deles o aspectoexterior da semelhana, isto , a maleabilidade aparente da vida. Noantecipemos, porm, resultados que o progresso da anlise dever produzir demodo metdico.

    V

    Antes de ir mais alm, detenhamo-nos um momento e olhemos emtorno de ns. J o havamos insinuado desde o incio deste trabalho: seriaquimrico pretender extrair todos os efeitos cmicos de uma s frmula singela.De fato, a frmula existe, em certo sentido; contudo, no se desenvolveregularmente. Isto , a deduo deve deter-se vez por outra em certos efeitosdominantes, cada um deles parecendo modelos em torno dos quais se arranjam,em crculo, novos efeitos semelhantes. Estes ltimos no se deduzem da

  • frmula, mas so cmicos pelo parentesco com os efeitos originrios de quedecorrem. Citando ainda uma vez Pascal, definiremos de bom grado aqui amarcha do esprito pela curva que esse gemetra estudou sob o nome de roleta,isto , a curva descrita por um ponto da circunferncia de uma roda quando aviatura avana em linha reta: esse ponto gira como a roda, mas avana tambmcomo a viatura. Ou ento se pense numa estrada florestal, com cruzes ouencruzilhadas que a balizam a certas distncias: em cada encruzilhada iremosgirar em torno da cruz, faremos um reconhecimento nas vias que se abrem, apso que voltaremos direo original. Estamos numa dessas encruzilhadas. Omecnico calcado no vivo, eis uma cruz onde preciso se deter, imagem centraldonde a imaginao irradia em direes divergentes. Que direes so essas?Entre elas, distinguimos trs principais. Seguiremos uma aps outra, e depoisretomaremos o nosso caminho em linha reta.

    I. Em primeiro lugar, essa vista do mecnico e do vivo inseridos um nooutro faz com que nos inclinemos imagem mais vaga de alguma rigidezqualquer aplicada mobilidade da vida, tentando desajeitadamenteacompanhar-lhe as linhas e lhe imitar a maleabilidade. Adivinha-se ento oquanto ser fcil um vesturio tornar-se ridculo. Quase se poderia dizer quetoda moda risvel por algum aspecto. S que, quando se trata da moda vigente,estamos de tal maneira habituados a ela que o vesturio parece adequado aquem o usa. Nossa imaginao no se desliga dele. No nos ocorre a idia decontrastar a rigidez inerte do envoltrio com a flexibilidade viva do objetoenvolvido. No caso, pois, o cmico fica em estado latente. No mximo,conseguir aparecer quando a incompatibilidade natural for to profunda entreo envoltrio e o envolvido que uma comparao mesmo secular no consigaconsolidar a unio de ambos: o caso da cartola, por exemplo. Mas suponhamosuma pessoa trajando-se hoje moda antiga: nossa ateno se dirige roupa, eno a distinguimos absolutamente da pessoa, e dizemos que a pessoa se disfara(como se todo traje no disfarasse), e o aspecto risvel da moda passa dasombra luz.

    A esta altura comeamos a entrever algumas das grandes dificuldades depormenor suscitadas pelo problema da comicidade. Uma das razes que maissuscitaram teorias errneas ou insuficientes do riso que muitas coisas socmicas de direito sem o serem de fato. A continuidade do uso abrandou-lhes a

  • virtude cmica. E preciso uma brusca interrupo, uma ruptura com a moda,para que essa virtude redesperte. Acredita-se ento que essa ruptura faz nascero cmico, quando de fato ela se limita a nos fazer observ-la. Haver quemexplique o riso pela surpresa, pelo contraste etc., definies que se aplicariam aum sem-nmero de casos nos quais no temos vontade alguma de rir. A verdadeno to simples.

    Chegamos, porm, noo de disfarce. Como acabamos de mostrar, elapossui uma propriedade regular: o poder de fazer rir. Valer a pena investigarcomo essa noo utiliza esse privilgio.

    Por que nos rimos de uma cabeleira que passou do castanho ao ruivo?Donde vem a comicidade de um nariz rubicundo? E por que se ri de um tiporacial diferente do nosso? Trata-se de questes embaraosas, ao que parece,pois psiclogos do porte de Hecker, Kraepelin e Lipps ocuparam-se delasalternadamente e lhes deram respostas diferentes. Entretanto, no sei se um diaforam solucionadas na minha presena, na rua, por um simples cocheiro, quechamava de "mal lavado" o passageiro negro sentado na sua viatura. Mal lavado!um rosto negro seria, pois, para a nossa imaginao uma face respingada detinta ou fuligem. E, por conseguinte, um nariz vermelho s pode ser um nariz noqual se passou uma camada de vermelho. Vemos ento que o disfarcetransferiu um pouco da sua virtude cmica a casos em que no se trata dedisfarce, mas onde poderia haver disfarce. Vimos, h pouco, que o vesturiohabitual, por mais distinto que seja da pessoa, nos parece identificado com ela,porque est-vamos acostumados a v-lo. Mas neste caso agora, por mais que acolorao negra ou vermelha seja inerente pele, tomamo-la por calcadaartificialmente, porque ela nos surpreende.

    Certamente, da decorre uma nova srie de dificuldades para a teoria docmico. Uma afirmao como esta: "minhas roupas habituais fazem parte domeu corpo" absurda ao ver da razo. No entanto, a imaginao a toma porverdadeira. "Um nariz vermelho um nariz pintado", "um negro um brancodisfarado", so tambm absurdos para a razo que raciocina, mas verdadescertssimas para a simples imaginao. Existe, pois, uma lgica da imaginaoque no a lgica da razo, que chega inclusive a contrastar com ela s vezes. E,no entanto, a filosofia ter de consider-la, no apenas para o estudo da

  • comicidade, mas tambm para reflexes da mesma ordem. algo como a lgicado sonho: no o sonho deixado ao capricho da fantasia individual, mas sonhadopor toda a sociedade. Para re-constituda, impe-se um esforo de gneropeculiar, pelo qual se remover a crosta exterior de juzos bem empilhados, e deidias solidamente assentadas, para ver fluir bem no fundo de si mesmo, comoum lenol d'gua subterrneo, certa continuidade fluida de imagens que seinterpenetram. Essa interpenetrao no se d ao acaso, mas obedece a leis, ouantes, a hbitos, que esto para a imaginao como a lgica est para opensamento.

    Acompanhemos, pois, essa lgica da imaginao no caso particular quenos ocupa. A pessoa que se disfara cmica. A pessoa que se acreditedisfarada tambm o . Por extenso, todo disfarce vai se tornar cmico, noapenas o da pessoa, mas o da sociedade tambm, e at mesmo o da natureza.

    Comecemos pela natureza. Ri-se de um co meio pelado, de um canteirode flores artificialmente coloridas, de um bosque cujas rvores esto carregadasde cartazes eleitorais etc. Procuremos a razo; veremos que pensamos numcarnaval. Mas o cmico, no caso, bem atenuado. Est muito longe da fonte. Sequisermos refor-lo, teremos de recorrer prpria fonte, ligar a imagemderivada a do carnaval imagem primitiva, que era, como devemoslembrar, a de uma aparncia mecnica da vida. Uma natureza mecanizadaartificialmente motivo francamente cmico, sobre o qual a fantasia poderexecutar inmeras variaes com a certeza de obter o xito de risada solta.Recordamos a passagem to divertida de Tartarin sur les Alpes (Tartarin nosAlpes), na qual Bompard impe a Tartarin (e, por conseguinte, tambm umpouco ao leitor) a idia de uma Sua forjada como os bastidores do teatro,explorada por uma companhia que mantm cascatas, geleiras e fendas falsas. Omesmo motivo ainda, mas transposto em outra tonalidade, nas Novel Notes dohumorista ingls Jerome K. Jerome. Uma velha castel, no querendo que suasboas obras lhe causem muito transtorno, manda instalar nas proximidades desua casa ateus a serem convertidos, fabricados para ela s pressas, e pessoassbrias a quem se fez passar por beberronas para que ela as curasse de seu vcioetc. H expresses cmicas nas quais esse motivo se encontra em estado deressonncia remota, misturado a certa ingenuidade, sincera ou fingida, que lheserve de acompanhamento. Por exemplo, a frase de uma senhora a quem o

  • astrnomo Cassini convidara para ver um eclipse da lua, e que chegou atrasada:"O Sr. Cassini poderia, por favor, comear de novo para mim?". Ou ainda estaexclamao de um personagem de Gondinet, chegando a certa cidade e sabendoque existe um vulco extinto nos arredores: "Tinham um vulco, e o deixaramextinguir-se!".

    Passemos sociedade. Vivendo nela, vivendo por ela, no podemosdeixar de trat-la como um ser vivo. Risvel ser, pois, a imagem que nos surgir idia de uma sociedade que se disfarce e, por assim dizer, de um carnaval. Ora,essa idia se forma a partir do momento em que percebamos o inerte, o j feito,o confeccionado, enfim, na superfcie da sociedade viva. da rigidez ainda quese trata, e que no se coaduna com a flexibilidade interior da vida. O aspectocerimonioso da vida social dever, portanto, encerrar certa comicidade latente,a qual s espera uma ocasio para exibir-se plenamente. Poderamos dizer queas cerimnias so para o corpo social o que a roupa para o corpo individual:devem a sua seriedade a se identificarem para ns com o objeto srio a que asliga o uso, e perdem essa austeridade no momento em que nossa imaginao asisola dele. Assim, para uma cerimnia tornar-se cmica, basta que nossa atenose concentre no que ela tem de cerimonioso, e esqueamos sua matria, comodizem os filsofos, para s pensar na forma. No vale a pena insistir nesse ponto.Todos sabem com que facilidade o chiste cmico se exerce sobre solenidadessociais de feio contrada, desde uma simples distribuio de prmios a umasesso de tribunal. A tais e quais formas e frmulas correspondem outros tantosesquemas j feitos onde a comicidade se inserir.

    Mas, tambm nesse caso, se h de acentuar o cmico aproximando-o dasua fonte. Da idia de disfarce, que derivada, ser preciso voltar idiaprimitiva, isto , de um mecanismo superposto vida. J a forma compassada detodo cerimonial nos sugere uma imagem desse gnero. Uma vez queesqueamos o objeto austero de uma solenidade ou cerimnia, os que tomamparte dela nos causam o efeito de se moverem no ambiente como marionetes. Amobilidade deles rege-se pela imobilidade de uma frmula. automatismo. Maso automatismo perfeito ser, por exemplo, o do burocrata agindo como simplesmquina, ou ainda a inconscincia de um regulamento administrativo aplicando-se com uma fatalidade inexorvel e tomado por lei da natureza. Anos atrs, umnavio naufragou nas proximidades de Diepe. Alguns passageiros escaparam com

  • grande dificuldade num escaler. Funcionrios da alfndega que partiramcorajosamente em socorro deles comearam por perguntar "se nada tinham adeclarar". Percebo algo de anlogo, embora a idia seja mais sutil, nessa frase decerto deputado ao interpelar um ministro dias depois de um crime cometido naestrada de ferro: "O assassino, aps dar cabo da vtima, teve de saltar do tremno leito da ferrovia, violando regulamentos administrativos."

    Mecanismo inserido na natureza, regulamentao automtica dasociedade, eis, em suma, os dois tipos de efeitos divertidos a que chegamos.Resta-nos, para concluir, combin-los juntos e ver o que resultar.

    O resultado da combinao ser, evidentemente, a idia de umaregulamentao humana impondo-se em lugar das prprias leis da natureza.Vem lembrana a resposta de Sganarelle a Gronte, quando este mandaobservar que o corao est do lado esquerdo e o fgado do lado direito: "Sim,antigamente era assim, mas ns mudamos tudo isso, e praticamos a medicinaagora com um mtodo inteiramente novo." E a conferncia dos dois mdicos doSr. Pourceaugnac: "O raciocnio que o senhor acaba de fazer to sbio e tobelo que impossvel o doente no ser melanclico hipocondraco; se no fosse,deveria tornar-se, pela beleza das coisas que o senhor disse e pela justeza do seuraciocnio." Poderamos multiplicar os exemplos, bastando para isso desfilardiante de ns, um aps outro, todos os mdicos de Molire. Por mais longe queparea ir aqui a fantasia cmica, a realidade encarrega-se s vezes de super-la.Certo filsofo contemporneo, emrito argumentador, a quem se observou queos seus raciocnios irrepreensivelmente deduzidos eram contrariados pelaexperincia, encerrou a discusso com esta singela observao: "A experinciaest errada." A idia de regulamentar administrativamente a vida maisdifundida do que se pensa; natural a seu modo, embora acabemos de obt-lamediante um processo de recomposio. Poderamos dizer que ela nos oferece a

    prpria quintessncia do pedantismo, o qual no passa, no fundo, da artepretendendo superpor-se natureza.

    Assim, em resumo, o mesmo efeito vai sempre se sutilizando, desde aidia de uma mecanizao artificial do corpo humano, se podemos assim dizer,at a de uma substituio qualquer do natural pelo artificial. Uma lgicagradativamente menos rigorosa, que se assemelha cada vez mais dos sonhos,

  • transporta a mesma relao a esferas cada vez mais elevadas, em termossempre mais imateriais; um regulamento administrativo acaba por ser para umalei natural ou moral, por exemplo, o que a roupa feita para o corpo que vive.Das trs direes que devamos seguir, empreendemos a primeira at o fim.Passemos segunda, e vejamos aonde nos conduzir.

    O nosso ponto de partida ainda o mecnico calcado no vivo. Dondeprovinha aqui a comicidade? De que o corpo vivo se endurecia como mquina. Ocorpo vivo nos parecia, pois, dever ser a flexibilidade perfeita, a atividadesempre desperta de um princpio sempre em atuao. Mas essa atividadepertencia realmente mais alma que ao corpo. Ela seria a prpria chama davida, acesa em ns por um princpio superior, e percebida atravs do corpo porum efeito de transparncia. Quando s vemos no corpo graa e flexibilidade, que descartamos o que nele h de pesado, de resistente, de material, enfim;esquecemos a sua materialidade para s pensar na vitalidade, vitalidade quenossa imaginao atribui ao prprio princpio da vida intelectual e moral.Suponhamos, porm, que se chame nossa ateno para essa materialidade docorpo. Suponhamos que, em vez de participar da leveza do princpio que oanima, o corpo no passe a nosso ver de um envoltrio pesado e embaraante,lastro incmodo que retm na terra uma alma ansiosa de elevar-se do cho.Nesse caso, o corpo se converter para a alma no que a roupa era h pouco parao prprio corpo, isto , certa matria inerte imposta a uma energia viva. E aimpresso de comicidade se produzir desde que tenhamos o sentimento ntidodessa superposio. Te-la-emos sobretudo se nos mostrar a alma incomodadapelas necessidades do corpo por um lado a personalidade moral com a suaenergia inteligentemente variada, e por outro o corpo obtusamente montono,intervindo e interrompendo com a sua obstinao maquinal. Quanto maismesquinhas e uniformemente repetidas essas exigncias do corpo, mais o efeitose far sentir. Trata-se, porm, de uma questo de grau, e a lei geral dessesfenmenos poderia formular-se assim: cmico todo incidente que chame nossaateno para o fsico de uma pessoa estando em causa o moral.

    Por que rimos de um orador que espirra no momento mais dramtico doseu discurso? Donde provm a comicidade da seguinte frase de uma orao

  • fnebre, citada por um filsofo alemo: "Ele era virtuoso e gordssimo"?** Agraa advm de que nossa ateno bruscamente transportada da alma para ocorpo. Exemplos como esse so inmeros na vida quotidiana. Mas quem noqueira dar-se ao trabalho de procur-los s ter de abrir ao acaso um volume deLabiche. Aqui e ali vai encontrar algum efeito desse gnero. Ora um oradorcujos mais belos perodos so cortados pelas pontadas de um dente que di, ora um personagem que jamais toma a palavra sem se interromper para queixar-se dos sapatos muito apertados ou do cinto por demais arrochado etc. Nessesexemplos, a imagem sugerida a de uma pessoa cujo corpo incomoda. Se umapessoa muito gorda risvel, isso se deve a que lembra uma imagem do mesmotipo. E isso mesmo que s vezes torna a timidez um tanto ridcula. O tmidopode dar a impresso de uma pessoa cujo corpo a incomoda, e que procura emvolta e em si um lugar onde o deixar.

    Por isso o poeta trgico tem o cuidado de evitar tudo o que possachamar nossa ateno para a materialidade dos seus heris. Desde que ocorrauma preocupao com o corpo, de temer uma infiltrao cmica. Da os herisde tragdia no beberem, no comerem, no se agasalharem. Inclusive, namedida do possvel, nunca se sentam. Sentar-se no meio de uma fala serialembrar que se tem corpo. Napoleo, que era psiclogo nas horas vagas,observou que se passa da tragdia comdia pelo simples fato de se sentar.Assim se exprime ele sobre o assunto no Journal Indit (Dirio Indito) do BaroGourgaud (trata-se de uma entrevista com a rainha da Prssia aps lena): "Elame recebeu com um tom trgico, como Chimne: Majestade, justia justia!Magdeburgo! E continuava nesse tom que muito me incomodava. Por fim, parafaz-la mudar, pedi-lhe que se sentas-se. Nada interrompe melhor uma cenatrgica; porque, quando se est sentado, a tragdia passa a comdia."

    Ampliemos agora essa imagem: o corpo adiantando-se alma.Obteremos algo de mais geral:a forma querendo impor-se ao fundo, a letraquerendo sobrepor-se ao esprito. No ser essa a idia que a comdia procuranos sugerir quando ridiculariza uma profisso? Na comdia falam o advogado, ojuiz, o mdico, como se sade e justia fossem coisas secundrias, mas sendo

    * D-se aqui um iogo de palavras com a expresso tout rond, que tambm significa, em

    sentido figurado, "franco e decidido". (N. do T.)

  • importante haver mdicos, advogados, juzes, e que as formas exteriores daprofisso sejam escrupulosamente respeitadas. Desse modo, o meio se impe aofim, a forma ao fundo, e no mais a profisso feita para o pblico, mas opblico para a profisso. A preocupao constante com a forma e a aplicaomaquinal das regras criam aqui uma espcie de automatismo profissional,comparvel ao que os hbitos do corpo impem alma, e risvel como ele. Soinmeros os exemplos no teatro. Sem entrar no pormenor das variaesexecutadas sobre esse tema, citemos dois ou trs trechos nos quais o tema porsua vez definido em toda a sua simplicidade: "S temos obrigao de tratar aspessoas dentro das normas", diz Diaforius (Le Malade Imaginaire (O DoenteImaginrio). E Bahis, em L'Amour Mdecin (O Amor Mdico):" prefervelmorrer segundo as nor-mas a escapar contra as normas." "Devemos sempreconservar as formalidades, acontea o que acontecer", dizia j Desfonandrs, namesma comdia. E o seu confrade Toms lhe dava razo: "Um homem mortono passa de um homem morto, mas uma formalidade desprezada causaenorme mal a todo o corpo mdico." A expresso de Brid'oison, para encerraruma idia um tanto diferente tambm significativa: "Ah-a forma, vede bem,ah-a forma. de rir-se de um juiz em casaca curta, que treme s de ver umprocurador de beca. Ah-a forma, ah-a forma."

    Mas aqui se apresenta a primeira aplicao de uma lei que aparecercada vez mais claramente medida que avancemos em nosso trabalho. Quandoo musicista fere certa nota no instrumento, outras surgem por si mesmas,menos sonoras que a primeira, ligadas a ela por certas relaes definidas, e quelhe imprimem o seu timbre ao vibrarem junto com ela: so, como se diz emfsica, os harmnicos do som fundamental. No ser o caso de que a fantasiacmica, at em suas invenes mais extravagantes, obedea a uma lei do mesmognero? Consideremos, por exemplo, esta nota cmica: a forma querendosobrepor-se ao fundo. Se nossas anlises forem exatas, ela deve ter porharmnico o seguinte: o corpo incomodando o esprito, o corpo adiantando-seao esprito. Portanto, dada a primeira nota pelo autor cmico, instintiva einvoluntariamente estar acrescentando a ela a segunda. Em outras palavras, elerevestir de certo ridculo fsico o ridculo profissional.

    Quando o juiz Brid'oison entra em cena gaguejando, no certo que nospredispe, pelo prprio gaguejar, a compreender o fenmeno de cristalizao

  • intelectual do qual nos dar o espetculo? Que parentesco secreto poderealmente ligar tal defeito fsico a tal estreitamento moral? Talvez seja que essamquina de julgar nos tenha aparecido ao mesmo tempo como mquina defalar. Seja como for, nenhum outro harmnico poderia complementar melhor osom fundamental.

    Quando Molire nos apresenta os dois mdicos ridculos de O AmorMdico, Bahis e Macroton, faz com que um fale muito lentamente, escandindoas palavras slaba por slaba, ao passo que o outro fala precipitadamente. Omesmo contraste verifica-se entre os dois advogados de Pourceaugnac. Via deregra, no ritmo da fala que reside a singularidade fsica destinada a completaro ridculo profissional. E nas peas em que o autor no indica defeito dessegnero, raro que o ator no procure instintivamente introduzido.

    H, pois, de fato um parentesco natural, naturalmente reconhecido,entre essas duas imagens que aproximamos uma da outra: o esprito seimobilizando em certas formas e o corpo se retesando segundo certos defeitos.Quer a nossa ateno se volte do fundo para a forma, ou do moral para o fsico,a mesma impresso se transmite nossa imaginao nos dois casos; , emambos os casos, o mesmo gnero de comicidade. Tambm aqui quisemos seguirfielmente uma direo natural do movimento da imaginao. Essa direo, comoj vimos, era a segunda das que se nos ofereciam a partir de uma imagemcentral. Resta-nos uma terceira e ltima via, qual passamos agora.

    III. Voltemos, pois, uma ltima vez nossa imagem central: o mecnicocalcado no vivo. O ser vivo de que se tratava aqui era um ser humano, umapessoa. O dispositivo mecnico , pelo contrrio, uma coisa. Portanto, o quefazia rir era a transfigurao momentnea de um personagem em coisa, sequisermos considerar a imagem desse prisma. Passemos ento da idia precisade uma mecnica idia mais vaga de coisa em geral. Teremos uma nova sriede imagens risveis, que se obtero, por assim dizer, esfumando os contornosdas primeiras, e que levaro a esta nova lei: Rimo-nos sempre que uma pessoanos d a impresso de ser uma coisa.

    Rimo-nos do gordo Sancho Pana derrubado numa cobertura e jogadono ar como simples balo. Rimo-nos do Baro de Mnchhausen transformadoem bala de canho e voando pelo espao. Mas talvez certas prticas dos

  • palhaos circenses nos dem uma comprovao mais rigorosa da mesma lei.Devemos certamente eliminar as improvisaes que o palhao faz sobre o temaprincipal, e nos fixarmos apenas ao prprio tema, isto , as atitudes,cambalhotas e movimentos que so propriamente "faccias" na arte do palhao.S em duas ocasies pude observar esse gnero de comicidade em estado puro,e nos dois casos tive a mesma impresso. Da primeira vez, os palhaos iam,vinham, esbarravam uns nos outros, caam e pulavam num ritmouniformemente acelerado, com a visvel inteno de produzir um crescendo. Ecada vez mais a ateno do pblico era atrada para os saltos. Aos poucos,perdia-se de vista tratar-se ali de homens de carne e osso. Era como se fossemembrulhos quaisquer que se deixassem cair e entrechocar-se. Depois a vista seesclarecia. As formas pareciam arredondar-se, os corpos se enrolarem ejuntarem como bola. Por fim aparecia a imagem para a qual toda a cena evolua,sem dvida inconscientemente: bales de borracha, jogados em todos ossentidos uns contra os outros. A segunda cena, mais rude ainda, foi tambminstrutiva. Surgiram dois personagens, de cabea enorme, com o crniototalmente calvo. Traziam compridas varas, e cada um por sua vez deixava osbastes carem na cabea do outro. Tambm nesse caso observava-se umagradao. A cada golpe recebido, os corpos pareciam ficar mais pesados,endurecer-se, invadidos por uma rigidez crescente. A reao vinha cada vez maisretardada, mas cada vez mais lenta e retumbante. Os crnios ressoavamformidavelmente na sala silenciosa. Por fim, rgidos e lentos, retos como letras I,os dois corpos se inclinaram um para o outro, e os bastes caram uma ltimavez sobre as cabeas com um rudo de marretas enormes desabando sobre vigasde carvalho e tudo se despedaou no cho. Nesse momento surgiu com todanitidez a sugesto de que os dois artistas haviam aos poucos insinuado naimaginao dos espectadores: "Vamos nos transformar, acabamos de virarmanequins de madeira macia."

    Aqui, um obscuro instinto pode fazer com que espritos incultospressintam alguns dos resultados mais sutis da cincia psicolgica. Sabe-se serpossvel suscitar vises alucinatrias numa pessoa hipnotizada, por simplessugesto. Dir-se-lhe- que um pssaro est pousado na sua mo, e ela o vervoar. Mas a sugesto h de ser sempre aceita com semelhante docilidade. Noraro o hipnotizador s a consegue aos poucos, mediante insinuao gradual. Ele

  • partir, pois, de objetos realmente percebidos pelo indivduo, e cuidar de lhetornar a percepo cada vez mais confusa: depois, paulatinamente, far sairdessa confuso a forma precisa do objeto cuja alucinao ele quer criar. Isso oque acontece a muitas pessoas quando adormecem: vem massas coloridas,fluidas e informes, que ocupam o campo da viso, solidificando-seinsensivelmente em objetos distintos. A passagem gradual do confuso aodistinto , pois, o processo de sugesto por excelncia. Creio que oencontraramos no fundo de muitas sugestes cmicas, sobretudo nacomicidade grosseira, quando parece realizar-se diante dos nossos olhos atransformao de uma pessoa em coisa. Mas existem outros processos maisdiscretos, utilizados pelos poetas, por exemplo, que, talvez inconscientemente,tendem para o mesmo fim. Podemos, mediante certos artifcios de ritmo, rima eassonncia, acalentar nossa imaginao, conduzi-la do igual ao igual numequilbrio regular, e predisp-la a receber docilmente a viso sugerida.Escutemos esses versos de Rgnard, e vejamos se a imagem fugidia de uma

    boneca no atravessa o campo da nossa imaginao:

    Plus, iI doit maints particuliersla somme de dix mil une livre une obole,Pour l'avoir sans relche un an sur sa parole

    Habill, voitur, chauff, chauss, gant,Aliment, ras, dsaltr, port. *

    Encontraremos alguma coisa do mesmo gnero nessa fala de Fgaro(embora se pretende sugerir aqui a imagem mais de um animal que de umacoisa): " Que homem esse? um belo, gordo e baixo, jovem velho,grisalho bochechudo, astuto, incmodo, insensvel, que espreita e bisbilhota,resmunga e geme ao mesmo tempo".

    Entre essas cenas muito toscas e essas sugestes sutilssimas h ensejopara um sem-nmero de efeitos divertidos todos os que obtemos, referindo-nos a pessoas como o faramos com simples coisas. Respiguemos este ou aqueleexemplo no teatro de Labiche, onde so abundantes. Perrichon, ao subir no

    * Traduo livre: "E mais, deve a muitas pessoas/a soma de dez mil e uma libras debolo/pois diz que por um ano sem cessar/a vestiu, conduziu, aqueceu, calou,enluvou/alimentou, lavou, acalentou, e transportou. (N. do T.)

  • trem, certifica-se de que no esqueceu qualquer dos seus pertences. "Quatro,cinco, seis, minha mulher sete, minha filha oito e eu nove." Noutra pea, certopai gaba a instruo de sua filha nesses termos: "Ela vos dir sem tropeo todosos reis de Frana que aconteceram." Esse aconteceram, sem a rigor converter osreis em simples coisas, os identifica com acontecimentos impessoais.

    Observemos a propsito deste ltimo exemplo: no preciso ir aoextremo da identificao entre a pessoa e a coisa para se produzir o efeitocmico. Basta que se insinue confundir a pessoa com a funo que ela exerce.Citarei apenas a expresso de um prefeito de aldeia numa novela de About: "OSr. Prefeito, que tem mantido sempre a mesma benevolncia para conosco,embora o tenhamos mudado vrias vezes desde 1847...".

    Todas essas expresses calcam-se no mesmo modelo. Pode-ramos fazermuitas outras semelhantes a essas, j que temos a frmula. Mas a arte donarrador e do teatrlogo bufo no consiste apenas em fazer frases. O difcil dar frase a sua fora de sugesto, isto , torn-la aceitvel. E s a aceitaremos senos parecer surgir de um estado de esprito ou se enquadrar nas circunstncias.Sabemos assim que Perrichon est muito emocionado na hora de fazer a suaprimeira viagem. A expresso "acontecer" das que devem ter aparecido muitasvezes nas lies re-citadas pela filha diante do pai; ela nos d a pensar numarecitao. E, por fim, a admirao da mquina administrativa poderia, na piordas hipteses, ir ao ponto de nos fazer crer que nada mudou no prefeito aomudar de nome, e que a funo se realiza independentemente do funcionrio.

    Estamos com isso muito longe da causa original do riso. Certa formacmica, inexplicvel por si mesma, s se compreende por sua semelhana comoutra, a qual s nos faz rir pelo seu parentesco com uma terceira, e assim pordiante, por muito tempo: por isso, por mais esclarecida e penetrante quesuponhamos a anlise psicolgica, ela inevitavelmente se extraviar se nomantiver o fio ao longo do qual a impresso cmica andou de uma extremidade outra da srie. Donde vem essa continuidade de progresso? Qual , pois, apresso, qual o estranho impulso que faz o cmico deslizar assim de imagemem imagem, cada vez mais longe do ponto de origem, at que se fracione e seperca em analogias infinitamente remotas? Que fora divide e subdivide osgalhos da rvore em ramos e a raiz em radculas? Uma lei inelutvel condena

  • assim toda energia viva, por pouco tempo que se lhe conceda, a abranger omximo possvel de espao. Ora, a fantasia cmica muito parecida com umaenergia viva, planta peculiar que germinou vigorosamente nas partes pedregosasdo solo social, at que a cultura lhe permitiu rivalizar com os produtos maisrequintados da arte. Estamos longe da grande arte, sem dvida, com osexemplos de comicidade que acabamos de examinar. Chegaremos, porm, maisperto dela, no prximo captulo, sem contudo atingi-la inteiramente. Subjacente arte est o artifcio. nessa regio dos artifcios, intermediria entre a naturezae a arte, que agora penetraremos. Trataremos do teatro bufo e do homem deesprito.

  • CAPTULO II

    Comicidade de Situaes e Comicidade de Palavras

    I

    Acabamos de estudar a comicidade das formas, atitudes e dosmovimentos em geral. Devemos procur-la agora nas aes e situaes. Semdvida, esse gnero de comicidade encontra-se com muita facilidade na vidaquotidiana. Contudo, no nela talvez que ele melhor se presta anlise. Se certo que o teatro uma ampliao e simplificao da vida, a comdia podernos dar, sobre essa questo particular do nosso tema, mais instruo que a vidareal. Talvez at mesmo devssemos levar mais longe a simplificao, voltando snossas lembranas mais antigas, e procurando, nos folguedos que divertiram acriana, o primeiro esboo das combinaes que fazem o adulto rir. Falamoscom muita freqncia dos nossos sentimentos de prazer e dor como senascessem velhos, como se cada um deles no tivesse histria. Sobretudo, quasesempre ignoramos o que h de infantil ainda, por assim dizer, na maioria dosnossos sentimentos alegres. No entanto, quantos prazeres atuais no passariamde lembranas de prazeres passados, se os examinssemos de perto! Querestaria de muitos de nossos sentimentos se os relacionssemos ao que tm deestritamente vvido, se lhes retirssemos tudo o que simplesmenterememorado? Quem sabe mesmo se no nos tornamos impermeveis, a partirde certa idade, alegria viosa e nova, e se as mais doces satisfaes do homemmaduro podem ser coisa diferente de sentimentos de infncia revivificados,brisa perfumada que um passado cada vez mais distante nos envia por bafejoscada vez mais raros? Seja qual for a resposta a essa questo muito geral, umponto fica fora de dvida: no pode haver ruptura entre o prazer de brincar, nacriana, e o mesmo prazer, no adulto. Ora, a comdia um brinquedo,brinquedo que imita a vida. E se, nos brinquedos infantis, quando a criana lida

  • com bonecos e polichinelos, tudo se faz por cordes, no sero esses mesmoscordes, gastos pelo uso, o que iremos encontrar nos cordis que articulam assituaes da comdia? Comecemos, pois, pelos brinquedos infantis.Acompanhemos o progresso imperceptvel pelo qual a criana faz seus bonecoscrescerem, lhes d alma, e os leva a esse estado de indeciso final em que, semdeixarem de ser bonecos, apesar disso se tornaram homens. Teremos assimpersonagens de comdia. E poderemos comprovar com base neles a leientrevista pelas nossas anlises precedentes, segundo a qual definiremos assituaes do teatro bufo em geral: cmico todo arranjo de atos eacontecimentos que nos d, inseridas uma na outra, a iluso da vida e asensao ntida de uma montagem mecnica.

    I. Boneco de mola. Todos ns j brincamos com o boneco que sai da suacaixa. Comprimimos o boneco, e ele salta de novo. Quanto mais o apertamos,mais alto ele pula. Esmagamo-lo sob a tampa, e ele faz tudo saltar. No sei seesse brinquedo muito antigo, mas o gnero de diverso que ele encerra certamente de todos os tempos. o conflito de duas obstinaes, uma dasquais, puramente mecnica, no entanto acaba sempre por ceder outra, que sediverte com ela. O gato a brincar com o rato, deixando-o ir-se como por umamola para logo a seguir o deter com a pata, tambm se diverte do mesmo modo.

    Passemos ento ao teatro. Devemos comear pelo de Guignol. Quando ocomissrio se arrisca em cena, de pronto recebe uma cacetada, como natural.Recompe-se, um segundo golpe o derruba. Nova reincidncia, novo castigo. Noritmo uniforme da mola que se contrai e distende, o comissrio cai e levanta,enquanto o riso do auditrio vai sempre aumentando.

    Imaginemos agora uma espcie de mola moral: certa idia que seexprima, se reprima, uma vez mais se exprima, certo fluxo de falas que searremesse, que se detenha e recomece sempre. Teremos de novo a viso deuma fora que se obstina e de outra resistncia que a combate. Mas, nesse caso,a viso no ter materialidade. J no ser Guignol, mas assistiremos a umaverdadeira comdia.

    Muitas cenas cmicas reduzem-se de fato a esse tipo simples. o casodo Mariage forc (Matrimnio Forado) de Sganarelle e Pancrace, onde toda acomicidade advm de um conflito entre a idia de Sganarelle, que quer forar o

  • filsofo a ouvi-lo, e a obstinao do filsofo, verdadeira mquina de falar quefunciona automaticamente. medida que a cena progride, a imagem do bonecode mola se desenha melhor, a tal ponto que, por fim, os prprios personagenslhe adotam o movimento, Sganarelle comprimindo repetidamente Pancrace emseu bastidor. E cada vez Pancrace volta cena para continuar falando. E quandoSganarelle consegue obrigar Pancrace a entrar e logra prend-lo no interior dacasa (por comparao, no fundo da caixa), de repente surge de novo a cabea dePancrace atravs da janela que se abre, como se fizesse saltar uma tampa.

    Cena semelhante ocorre em O Doente Imaginrio. Pela boca de Purgon,a medicina ofendida derrama sobre Argan a ameaa de todas as doenas. E cadavez que Argan se levanta de sua poltrona, como para fechar a boca de Purgon,vemos este eclipsar-se por um momento, como se algum o enfiasse nosbastidores, e depois, como se acionado por uma mola, voltar cena com novamaldio. Uma mesma exclamao incessantemente repetida: "Senhor Purgon!"assinala os momentos dessa pequena comdia.

    Examinemos mais de perto ainda a imagem da mola que se distende, seestende e se retm. Extraiamos o essencial dela. Obteremos um dos processosusuais da comdia clssica, a repetio. Donde vem a comicidade da repetiode certa expresso no teatro? Em vo se h de procurar uma teoria dacomicidade que responda de maneira satisfatria a essa questo simplssima. E aquesto fica de fato insolvel, desde que se queira achar a explicao de umtrao divertido nesse mesmo trao quando isolado daquilo que ele nos sugere.Em lugar nenhum se revela melhor a insuficincia do mtodo corrente. Mas averdade que, se deixarmos de lado alguns casos especialssimos sobre os quaisfalaremos mais adiante, a repetio de uma expresso no risvel por simesma. Ela s nos causa riso porque simboliza certo jogo especial de elementosmorais, por sua vez smbolo de um jogo inteiramente material. o caso do gatoque se diverte com o rato, o da criana que enfia e comprime o boneco no fundoda caixa porm, requintado, espiritualizado, transportado esfera dossentimentos e das idias. Enunciemos a lei que define, a nosso ver, os principaisefeitos cmicos da repetio de expresses no teatro: Numa repetio cmica deexpresses, h em geral dois termos em confronto: um sentimento comprimidoque se distende como uma mola, e uma idia que se diverte em comprimir denovo o sentimento.

  • Quando Dorine narra a Orgon a doena de sua mulher, e esteinterrompe-a sem parar para indagar da sade de Tartuffe, a questo "eTartuffe?" que ocorre sempre, nos d a ntida sensao de uma mola quedispara. E Dorine se diverte a comprimir essa mola, ao reiniciar sempre o relatoda doena de El-mira. E quando Scapin vem anunciar ao velho Gronte que seufilho foi levado prisioneiro na famosa galera, e que preciso resgat-lo depressa,joga com a avareza de Gronte do mesmo modo como Dorine com a cegueira deOrgon. Mal comprimida a avareza, volta a soltar-se automaticamente, e foi esseautomatismo que Molire quis assinalar pela repetio maquinal de umaexpresso em que se exprime o pesar do dinheiro que ser preciso gastar: "Quediabo foi ele fazer nessa galera?". A mesma observao vale para a cena em queValre mostra a Harpagon que ele estaria errado em casar sua filha com um

    homem a quem ela ao ama. "Sem dote!", interrompe sempre a avareza deHarpagon. E entrevemos, por trs dessa expresso que se repeteautomaticamente, um mecanismo de repetio montado pela idia fixa.

    Sem dvida, por vezes esse mecanismo mais difcil de se perceber. Aessa altura topamos com uma nova dificuldade da teoria da comicidade. Casosh em que todo o interesse de certa cena est num personagem nico que sedesdobra, quando o seu interlocutor desempenha o papel de simples prisma,por assim dizer, atravs do qual se d o desdobramento. Corremos o risco de nosperder se procurarmos o segredo do efeito produzido no que vemos e ouvimos,na cena exterior que se desempenha entre os personagens, e no na comdiainterior que essa cena apenas refrata. Por exemplo, quando Alceste respondeobstinadamente: "Eu no digo isso!" a Oronte, que lhe pergunta se acha maus osseus versos. A repetio cmica e, no entanto, claro que Oronte no sediverte com Alceste no brinquedo que h pouco descrevemos. Mas tenhamoscuidado! H, em realidade, no caso dois homens em Alceste: por um lado o"misantropo", sempre a criticar tudo o que as pessoas fazem, e por outro ocavalheiro, que no pode desaprender de um momento para outro as formas dapolidez, ou mesmo talvez apenas o homem excelente, que recua no momentodecisivo em que seja preciso passar da teoria prtica, ferir um amor-prprio,causar sofrimento. A verdadeira cena j no entre Alceste e Oronte, mas entreAlceste e o prprio Alceste. Desses dois Alcestes, um gostaria de dizer e o outrolhe fecha a boca no momento de dizer tudo. Cada um desses "Eu no digo isso!"

  • representa um esforo crescente para reprimir alguma coisa que impele epressiona para sair. O tom desses "Eu no digo isso!" torna-se, pois, cada vezmais brusco, e Alceste fica sempre mais aborrecido no contra Oronte, comoo cr, mas contra si mesmo. E desse modo que a tenso da mola vai serenovando sempre, sempre se reforando, at a distenso final. O mecanismo darepetio ainda , pois, o mesmo.

    No necessariamente cmico que uma pessoa se decida a jamais dizero que pensa, e deva "voltar as costas a todo o gnero humano"; da vida, e damelhor. tambm da vida que outra pessoa, por bondade de carter, egosmoou desdm, prefira dizer s pessoas o que as lisonjeie. Nada h nisso que nosfaa rir. Reunamos essas duas pessoas numa nica, fazendo com que o nossopersonagem hesite entre uma franqueza que fere e uma polidez que ilude. Aindaassim essa luta dos dois sentimentos contrrios no ser cmica, mas parecersria, se os dois sentimentos chegarem a se organizar por seu prprio contraste,a progredir conjuntamente, a criar um estado misto de esprito, enfim, adotandoum modus vivendi que nos d pura e simples-mente a impresso complexa davida. Mas suponhamos agora, numa pessoa bem viva, esses dois sentimentosirredutveis e rgidos; faamos com que a pessoa oscile de um a outro; e faamossobretudo com que essa oscilao se torne claramente mecnica, adotando aforma conhecida de um dispositivo usual, simples, infantil: teremos ento aimagem que achamos at agora nos objetos risveis. Teremos o mecnico novivo. Teremos a comicidade.

    Detivemo-nos bastante nessa primeira imagem, a do boneco de mola,para dar a compreender como a fantasia cmica converteu aos poucos ummecanismo material em mecanismo moral. Passamos a examinar mais um oudois brinquedos, porm nos limitando agora a indicaes sumrias.

    II. O fantoche a cordes. Inmeras so as cenas de comdia nas quais umpersonagem cr falar e agir livremente, conservando, pois, o essencial da vida,ao passo que, encarado de certo aspecto, surge como simples brinquedo nasmos de outro que com ele se diverte. Do fantoche que a criana maneja comum cordo a Gronte e Argante manipulados por Scapin, o intervalo fcil detranspor. Ouamos o prprio Scapin: "J descobrimos toda a mquina" e ainda:"E o cu que os conduz aos meus cordes" etc. Por um instinto natural, e porque

  • se prefere, pelo menos em imaginao, enganar-se a ser enganado, do ladodos trapaceiros que se pe o espectador. Alia-se a eles e, da por diante, como acriana que tomou emprestada a boneca da companheira, faz por sua vez ofantoche ir e vir cena manejando com as prprias mos os cordes. Esta ltimacondio, todavia, no indispensvel. Podemos tambm permanecer por forado que se passa, desde que conservemos a sensao bem ntida de um arranjomecnico. o que acontece quando um personagem oscila entre dois partidosopostos a tomar, cada um desses partidos puxando para o seu ladoalternadamente: como Panurge perguntando a Pierre e a Paul se deve casar-se.Observemos que o autor cmico tem o cuidado ento de personificar as duaspartes contrrias. A falta de espectador, preciso pelo menos haver atores paramanejar os cordes.

    Tudo o que h de srio na vida advm de nossa liberdade. Ossentimentos por ns nutridos, as paixes incubadas, as aes deliberadas,contidas, executadas, enfim, o que vem de ns e que bem nosso, o que d vida o seu aspecto s vezes dramtico e em geral grave. Como transformar tudoisso em comdia? Para isso seria preciso imaginar a liberdade aparente como umbrinquedo a cordes e que sejamos neste mundo, como o diz o poeta,

    ...pobres marionetescujos cordes esto nas mos da Necessidade.

    No h portanto cena real, sria, e at mesmo dramtica, que a fantasiano possa levar comicidade pela evocao dessa simples imagem. No hbrinquedo a que um campo mais vasto esteja aberto.

    III. A bola de neve. medida que progredimos neste estudo dosprocessos de comdia, compreendemos melhor o papel desempenhado pelasreminiscncias da infncia. Essas lembranas referem-se talvez menos a tal ouqual brinquedo em especial do que ao dispositivo mecnico do qual essebrinquedo uma aplicao. O mesmo dispositivo geral pode, de resto,encontrar-se em brinquedos muito diferentes, como a mesma ria de pera emmuitas fantasias musicais. O que importa aqui, o que o esprito retm, o quepassa, por matizes imperceptveis, dos brinquedos da criana at os do adulto, o esquema da combinao, ou, se preferirmos, a frmula abstrata da qual essesbrinquedos so aplicaes particulares. o caso, por exemplo, da bola de neve

  • que rola, e que aumenta de volume ao rolar. Poderamos tambm pensar emsoldadinhos de chumbo enfileirados uns atrs dos outros: se empurramos oprimeiro, ele cai sobre o segundo, o qual derruba o terceiro, e a situao se vaiagravando at que todos caiam. Ou ento um castelo de cartas cuidadosamentearmado: a primeira que se toca hesita em cair; abalada, a segunda se decidemais depressa, e o trabalho de destruio, acelerando-se de uma a outra, correvertiginosamente catstrofe final. Todos esses objetos so muito diferentes,mas lcito dizer que nos sugerem a mesma viso abstrata, a de um efeito quese propaga acrescentando-se a si mesmo, de modo que a causa, insignificante naorigem, chega por um progresso inevitvel a certo resultado to importantequanto inesperado. Abramos agora um livro de figuras para crianas: veremosesse dispositivo encaminhar-se j para a forma de uma cena cmica: Tomo aoacaso uma edio ilustrada de contos infantis: um visitante entraapressadamente numa sala, esbarra numa senhora que derruba uma xcara dech num senhor idoso, o qual escorrega contra uma janela e cai na rua em cimade um guarda que chama a polcia etc. Encontramos o mesmo dispositivo emmuitas imagens para pessoas adultas. Nas "histrias sem palavras" desenhadaspor cartunistas, h quase sempre um objeto que se desloca e pessoas que sosolidrias com ele: ento, de cena em cena, a mudana de posio do objetoleva mecanicamente a mudanas de situao cada vez mais graves entre aspessoas. Passemos agora comdia. Quantas e quantas cenas burlescas, e atmesmo comdias se reduzem a esse tipo simples! Releia-se a fala de Chicaneauem Les Plaideurs (Os Pleiteantes): so processos que se engrenam em processos,e o mecanismo funciona cada vez mais rpido (Racine nos d esse sentimento deacelerao crescente jogando cada vez mais os termos de processo uns contra osoutros) at que a demanda levada aos tribunais por uma insignificncia custe aoqueixoso uma considervel fortuna. Encontramos o mesmo dispositivo em certascenas do D. Quixote, por exemplo, naquela da estalagem, na qual um singularencadeamento de circunstncias leva o muleteiro a agredir Sancho, que agrideMaritorne, sobre a qual cai o estalajadeiro etc. Chegamos afinal ao teatro bufocontemporneo. Ser preciso lembrar todas as formas sob as quais essa mesmacombinao se apresenta? Uma delas usada com bastante freqncia: consisteem fazer com que certo objeto material (uma carta, por exemplo) seja deimportncia capital para certos personagens e que seja necessrio encontr-la aqualquer preo. Esse objeto, que escapa sempre quando se acredita t-lo em

  • mo, rola atravs da pea reunindo de passagem incidentes cada vez maisgraves, cada vez mais inesperados. Tudo isso parece, mais do que se acredita primeira vista, um brinquedo de criana. sempre o efeito da bola de neve.

    A caracterstica peculiar de uma combinao mecnica de ser em geralreversvel. A criana diverte-se ao ver uma bola jogada contra quilhas derrubartudo o que encontra, aumentando a devastao; ri ainda mais quando a bola,depois de muitas voltas e desvios e aparentes paradas, volta ao ponto departida. Em outras palavras, o mecanismo que h pouco descrevemos jcmico quando retilneo; fica mais engraado quando se torna circular e osesforos do personagem conseguem reconduzi-lo pura e simplesmente aomesmo lugar, por um encadeamento fatal de causas e efeitos. Ora, grande partedo teatro bufo gravita em torno dessa noo. Como um chapu de palha italianofoi comido por um cavalo, preciso a todo custo encontrado, pois nico nacidade. Esse chapu, que recua sempre no momento em que se vai peg-lo, faz opersonagem principal correr, o qual por sua vez fora os figurantes a correremcom ele, como o m atraindo limalhas de ferro induzidas umas pelas outras, poruma atrao que se transmite uma aps outra. E quando, afinal, de incidente emincidente, se cr chegar ao fim, verifica-se que o chapu to procurado precisamente o que foi comido. A mesma odissia encontra-se em outracomdia bem conhecida de Labiche. A primeira cena mostra um casal desolteires velhos conhecidos jogando o seu carteado dirio. Ambos, cadaum por sua vez, dirigiram-se a uma mesma agncia matrimonial. Passando pormil e uma dificuldades, e de vicissitude em vicissitude, acabam indo, cada qualdesconhecendo o problema do outro, entrevista que pura e simplesmente ospe um diante do outro. Em pea mais recente, v-se o mesmo efeito circular eo mesmo retorno ao ponto de partida. Um marido atormentado acredita escaparde sua mulher e da sogra pelo divrcio. Casa-se de novo; e as tramascombinadas do divrcio e do casamento acabam levando-o antiga mulher, masem situao mais grave, pois agora ela sua sogra.

    Quando se pensa na intensidade e freqncia desse gnero decomicidade, compreende-se que tenha ocupado a imaginao de certosfilsofos. Dar mil e uma voltas para voltar, sem saber, ao ponto de partida, fazer grande esforo por nada. H certa tentao a definir a comicidade destaltima forma. a impresso que nos d Herbert Spencer. Para ele, o riso seria

  • indcio de um esforo que depara de sbito com o vazio. J dizia Kant: "O risoadvm de uma espera que d subitamente em nada." Re-conhecemos que essasdefinies se aplicariam aos nossos ltimos exemplos, mas devemos fazer certasrestries frmula, pois h muitos esforos inteis que no causam riso. Mas,se os casos examinados por ns apresentam uma grande causa levando apequeno efeito, os outros antes apresentados deveriam definir-se de maneirainversa: um grande efeito originado de pequena causa. A verdade que essasegunda definio no seria prefervel primeira. A desproporo entre a causae o efeito, quer se apresente num caso como no outro, no a fonte direta doriso. Rimos de certa coisa que essa desproporo pode em certos casosmanifestar, isto , do dispositivo mecnico especial que ela nos deixa perceberpor transparncia por trs da srie de efeitos e causas. Basta esquecer essedispositivo e abandonar o nico fio condutor que orienta no labirinto dacomicidade para que a regra, aplicvel talvez a certos casos apropriadamenteescolhidos, se choque e se desfaa de encontro ao primeiro exemplo aparecido.

    Mas por que nos rimos desse dispositivo mecnico? sem dvidaestranho que a histria de certo indivduo ou de um grupo nos parea em dadomomento como um jogo de engrenagens, molas, cordes etc. Mas donde vem ocarter especial dessa estranheza? Por que cmica? Daremos sempre a mesmaresposta a essa questo j formulada de muitas formas. O mecanismo rgido quedeparamos vez por outra, como um intruso, na continuidade viva das coisashumanas tem para ns um interesse particularssimo, porque como um desvioda vida. Se os acontecimentos pudessem estar incessantemente atentos suaprpria evoluo, no haveria coincidncias, confrontos, nem sries circulares;tudo progrediria para a frente e sempre. E se os homens fossem sempre atentos vida, se entrssemos constante-mente em contato com outros e tambm comns mesmos, nada jamais pareceria produzir-se em ns mediante molas ecordes. A comicidade aquele aspecto da pessoa pelo qual ela parece umacoisa, esse aspecto dos acontecimentos humanos que imita, por sua rigidez deum tipo particularssimo, o mecanismo puro e simples, o automatismo, enfim, omovimento sem a vida. Ex-prime, pois, uma imperfeio individual ou coletivaque exige imediata correo. O riso essa prpria correo. O riso certo gestosocial, que ressalta e reprime certo desvio especial dos homens e dosacontecimentos.

  • Mas isso mesmo nos convida a buscar mais alm e mais alto. Divertimo-nos at aqui em verificar nos brinquedos do adulto certas combinaesmecnicas que divertem a criana. Tratava-se de um procedimento emprico.Chegou o momento de tentar uma deduo metdica e completa e buscar, naprpria fonte, os processos mltiplos e variveis do teatro cmico em seuprincpio permanente e simples. Dizamos que esse teatro combina os fatos demodo a insinuar um mecanismo nas formas externas da vida. Determinemos,pois, os caracteres essenciais pelos quais a vida, encarada de fora, parececontrastar com um simples mecanismo. Bastar ento passar aos caracteresopostos para obter a frmula abstrata, geral e completa, dos processos reais epossveis da comdia.

    A vida se nos apresenta como certa evoluo no tempo, e como certacomplicao no espao. Considerada no tempo, ela o progresso contnuo deum ser que envelhece sem cessar: isto , ela jamais volta atrs, e jamais serepete. Da perspectiva do espao, ela exibe a nossos olhos elementoscoexistentes to intimamente solidrios entre si, to exclusivamente feitos unspara os outros, que nenhum deles poderia pertencer simultaneamente a doisorganismos diferentes: cada ser vivo um sistema fechado de fenmenos,incapazes de interferir em outros sistemas. Os caracteres exteriores (reais ouaparentes) que distinguem o vivo do simples mecnico so a mudana contnuade aspecto, a irreversibilidade dos fenmenos e a individualidade perfeita deuma srie encerrada em si mesma. Tomemos o avesso disso: teremos trsprocessos que chamaremos de repetio, inverso e interferncia de sries.Facilmente se percebe que se trata dos processos do teatro bufo, e que nopoderia haver outros.

    Encontramo-los primeiro, misturados em doses variveis, nas cenas queh pouco examinamos, e com mais forte razo nos brinquedos infantis cujosprocessos o teatro bufo imita ao reproduzir-lhes o mecanismo. Logo a seguirfaremos essa anlise. Antes ser de maior utilidade estudar esses processos emes-tado puro, tomando exemplos novos. Nada ser mais fcil, pois quasesempre em estado puro que os encontramos na comdia clssica, assim comono teatro contemporneo.

  • I. Repetio. J no se trata, como antes vimos, de uma palavra ouexpresso repetidas por certo personagem, mas de uma situao, isto , umacombinao de circunstncias, que se re-pete exatamente em vrias ocasies,contrastando vivamente com o curso cambiante da vida. J a experincia nosapresenta esse gnero de comicidade, mas apenas em estado rudimentar. Assim que certo dia encontro na rua um amigo que h muito no via; a situao nadatem de cmica. Mas se, no mesmo dia, o encontro de novo, e ainda uma terceiraou quarta vez, acabamos por rir ambos da "coincidncia". Imagine-se agora umasrie de acontecimentos que d uma iluso suficiente da vida, e suponha-se, nomeio dessa srie que evolui, uma mesma cena a se reproduzir, seja entre osmesmos personagens, seja entre personagens diferentes: teremos ainda umacoincidncia, porm mais extra-ordinria. So as repeties que se nosapresentam no teatro. Elas sero tanto mais cmicas quanto a cena repetida formais complexa e na medida em que representada do modo mais natural duascondies que parece se exclurem, e que a habilidade do autor teatral deverconciliar.

    O teatro bufo contemporneo emprega todas as formas possveis desseprocesso. Uma das mais conhecidas consiste em fazer certo grupo depersonagens andar, de ato em ato, nos mais diversos ambientes, de modo afazer renascer em circunstncias sempre novas uma mesma srie deacontecimentos ou de vicissitudes que se correspondem simetricamente.

    Vrias peas de Molire nos oferecem uma mesma composio de fatosque se repete de um extremo a outro da comdia. Assim que a cole desFemmes (Escola das Mulheres) simples-mente resume e reproduz certo efeitoem trs tempos: no primeiro tempo, Horace conta a Arnolphe o que imaginoupara enganar o tutor de Agns, que vem a ser o prprio Arnolphe; no segundotempo, Arnolphe acredita haver aparado o golpe; no terceiro tempo, Agnsconverte as precaues de Arnolphe em proveito de Horace. Verifica-se amesma periodicidade regular na Ecole des Maris (Escola dos Maridos), emL'Etourdi (O Estouvado), e sobretudo em George Dandin, onde encontramos omesmo efeito em trs tempos: no primeiro, George Dandin percebe que amulher o trai; no segundo, chama os cunhados em seu socorro; no terceiro, oprprio George Dandin apresenta escusas.

  • s vezes, entre grupos de personagens diferentes que a mesma cenase reproduz. freqente ento que o primeiro grupo seja formado de patres eo segundo de domsticos. Estes viro a repetir em outra tonalidade, transpostaem estilo menos nobre, uma cena j representada pelos patres. Parte da peaDpit Amoureux (Despeito Amoroso) construda nesse plano, assim como oAmphitryon (Anfitrio). Numa divertida comediazinha de Benedix, Der Eigensinn(A Teimosia), a ordem invertida; so os patres que reproduzem uma cena deteimosia cujo exemplo dado pelos domsticos.

    Mas, sejam quais forem os personagens entre os quais se representemsituaes simtricas, uma diferena profunda parece subsistir entre a comdiaclssica e o teatro contemporneo. O objetivo sempre introduzir nosacontecimentos certa ordem matemtica, conservando ao mesmo tempo oaspecto de verossimilhana, isto , da vida. Mas os meios empregados diferem.Na maior parte do teatro bufo, trabalha-se diretamente o esprito doespectador. De fato, por mais extraordinria que seja a coincidncia, ela s seraceita pela sua peculiaridade, e s a aceitaremos se formos preparados aospoucos para receb-la. Assim procedem freqentemente os autorescontemporneos. Pelo contrrio, no teatro de Molire, so os temperamentosdos personagens, e no os do pblico, que fazem a repetio parecer natural.Cada um desses personagens representa certa fora aplicada em certa direo, e pelo fato de que essas foras, de direo constante, se arranjaminevitavelmente entre si do mesmo modo, que a mesma situao se reproduz. Acomdia de situao, assim entendida, reduz-se, pois, comdia de tipos.Merece ser chamada clssica, se podemos entender como arte clssica a queno pretende obter do efeito mais do que introduziu na causa.

    II. Inverso. Esse processo tem muita analogia com o primeiro, razopela qual vamos nos limitar a definido sem entrar nas aplicaes. Imaginemoscertos personagens em dada situao: obteremos uma cena cmica fazendo comque a situao volte para trs e com que os papis se invertam. desse gnero adupla cena de salvamento em Le Voyage de Monsieur Perrichon (A Viagem do Sr.Perrichon). Mas nem necessrio que as duas cenas simtricas sejamrepresentadas diante de ns. Basta que se nos mostrem uma, desde que hajacerteza de que pensamos na outra. Assim que nos rimos do acusado que d

  • lio de moral ao juiz, da criana que pretende ensinar aos pais, enfim, do queacabamos de classificar como "mundo s avessas".

    Teremos quase sempre diante de ns um personagem que prepara atrama na qual ele mesmo acabar por enredar-se. A histria do perseguidorvtima de sua perseguio, do velhaco trapaceado, constitui o fundo de inmerascomdias. Observamos essa tcnica j na farsa antiga. O advogado Pathelinaconselha a seu cliente um estratagema para enganar o juiz: o cliente usar oprprio estratagema para no pagar ao advogado. Certa mulher rabugenta exigeque o marido faa trabalhos domsticos; faz a lista minuciosa deles num"papelzinho"; quando ela cai numa barrica, o marido recusa-se a tir-la de l,porque "no est escrito no papelzinho." A literatura moderna executou umsem-nmero de variaes sobre o tema do ladro roubado. Trata-se sempre, nofundo, de uma inverso de papis, e de uma situao que se volta contra quem acriou.

    Verifica-se aqui uma lei da qual j assinalamos mais de uma aplicao.Na reproduo reiterada de uma cena cmica, ela passa ao estado de"categoria" ou modelo. Torna-se divertida por si mesma, independentementedas causas que a tornaram engraada para ns. Por isso, novas cenas que nadatm em si de engraadas podem vir a ter graa se parecerem com aquela sobalgum aspecto. Elas evocaro mais ou menos confusamente em nosso espritouma imagem que sabemos engraada. Viro classificar-se num gnero em quefigura um tipo cmico oficialmente reconhecido. A cena do "ladro roubado" dessa espcie. Ela irradia a uma multido de outras cenas a comicidade queencerra. Acaba por tornar cmica toda desventura que tenha atrado por suafalta, seja qual for a falta, e seja qual for a desventura, bastando uma aluso aessa desventura, uma palavra que a lembre. "Tu roubaste, George Dandin" uma expresso que nada teria de engraado sem as ressonncias cmicas que aestendem.

    III. Contudo, j falamos o bastante da repetio e da inverso. Chegamos interferncia das sries. Trata-se de um efeito cmico cuja frmula difcil deextrair, por causa da extraordinria variedade das formas sob as quais seapresenta no teatro. Talvez pudssemos definida: Uma situao ser semprecmica quando pertencer ao mesmo tempo a duas sries de fatos absolutamente

  • independentes, e que possa ser interpretada simultaneamente em dois sentidosinteiramente diversos.

    Vem mente logo o qiproc. Realmente o qiproc uma situao queapresenta ao mesmo tempo dois sentidos diferentes, um simplesmente possvel:o que os atores lhe atribuem, e o outro real: o que o pblico lhe d. Percebemoso sentido real da situao porque se teve o cuidado de nos mostrar todas as suasfacetas; mas cada ator s conhece uma delas: da o equvoco, da o julgamentofalso que fazem sobre o que se faz em torno deles, como tambm sobre o queeles mesmos fazem. Vamos desse juzo falso ao juzo verdadeiro; oscilamos entreo sentido possvel e o sentido real; e essa hesitao do nosso esprito entreduas interpretaes opostas que aparece primeiro na graa que o qiproc nosproporciona. Compreende-se que certos filsofos tenham ficado sobretudoimpressionados com essa hesitao, e que alguns tenham visto a prpriaessncia da comicidade num choque, ou numa superposio, de dois juzos quese contradizem. Mas a definio deles longe est de ajustar-se a todos os casos;e, no prprio caso em que se ajusta, no define o princpio da comicidade, masapenas uma de suas conseqncias mais ou menos remotas. fcil de ver, comefeito, que o qiproc teatral no passa de caso particular de um fenmenomais geral, a saber, a interferncia de sries independentes, e que, de resto, oqiproc no risvel por si mesmo, mas apenas como signo de umainterferncia de sries.

    De fato, no qiproc, cada um dos personagens est inserido numa sriede acontecimentos que lhe dizem respeito, de que ele tem a representaoexata, e sobre as quais pauta as suas palavras e aes. Cada uma das sriesreferentes a cada personagem transcorre de maneira independente; masdefrontam-se em certo momento em condies tais que os atos e palavrasconstantes de uma delas possam tambm convir outra. Da o equvoco dospersonagens, da o erro; mas esse equvoco no cmico por si mesmo; s o porque manifesta a coincidncia de duas sries independentes. A prova disso que o autor deve constantemente aplicar-se a chamar nossa ateno para esseduplo fato: a independncia e a coincidncia. Ele consegue isso naturalmente aorenovar sem cessar a falsa ameaa de uma dissociao entre as duas sries quecoincidem. A cada instante tudo entrar em confuso, e tudo se ajeita: isso quefaz rir, muito mais que o vaivm do nosso esprito entre duas afirmaes

  • contraditrias. E nos desperta o riso porque torna manifesto a nossos olhos ainterferncia de duas sries independentes, verdadeira fonte do efeito cmico.

    Por isso o qiproc s pode ser um caso particular. um dos meios (omais artificial, talvez) de tornar perceptvel a interferncia das sries; mas no o nico. Em vez de duas sries contemporneas, tambm se poderia tomar umasrie de acontecimentos antigos e outra atual: se as duas sries chegam ainterferir em nossa imaginao, no haver mais qiproqu, e no entanto omesmo efeito cmico continuar a se produzir. Pensemos no cativeiro deBonivard no castelo de Chillon como uma primeira srie de fatos. Agoraimaginemos Tartarin viajando pela Sua, preso e mantido na priso como umasegunda srie, independente da primeira. Agora prendamos Tartarin prpriacorrente de Bonivard e faamos com que as duas histrias paream por ummomento coincidir: teremos com isso uma cena divertidssima, uma das maisengraadas que a imaginao de Daudet engendrou. Poderamos decompordesse modo muitos incidentes do gnero herico-cmico. A transposio, emgeral cmica, do antigo em moderno inspira-se na mesma idia.

    Labiche valeu-se desse processo de todas as formas possveis. Ora elecomea por constituir as sries independentes e se diverte em seguida em faz-las interferir entre si: tomar um grupo fechado, um casamento, por exemplo, eo far cair em ambientes totalmente estranhos onde certas coincidncias lhepermitiro intercalar-se momentaneamente; ora conservar atravs da pea umnico e mesmo sistema de personagens, mas far com que alguns dessespersonagens tenham algo a dissimular, se-jam obrigados a se entender entre si,desempenhando assim uma comediazinha no contexto da grande: a cadainstante uma das duas comdias prejudica a outra, e em seguida as coisas searrumam e a coincidncia das duas sries se restabelece. Ou ento uma sriede acontecimentos inteiramente ideal que se intercalar na srie real. Porexemplo, um passado que se queira ocultar, e que sem cessar aparece nopresente, e que se chega sempre a conciliar com situaes que aparentementedevia perturbar. Mas encontraremos sempre as duas sries independentes, esempre a coincidncia parcial.

    No aprofundaremos essa anlise dos processos do teatro burlesco.Observamos que o objeto sempre o mesmo, quer haja interferncia de sries,

  • inverso ou repetio: obter o que havamos chamado de mecanizao da vida.Tomaremos um sis-tema de aes e relaes e o repetiremos exatamente, ouento o inverteremos ou transportaremos em bloco em outro sistema com oqual coincida em parte operaes que consistem, todas, em tratar a vidacomo um mecanismo de repetio, com efeitos reversveis e peasintercambiveis. A vida real um teatro burlesco na exata medida em queproduz naturalmente efeitos do mesmo gnero e, por conseguinte, na exatamedida em que se esquece a si mesma, porque se estivesse ininterruptamenteatenta a si mesma seria continuidade variada, progresso irreversvel, unidadeindivisa. E por isso a comicidade dos acontecimentos pode definir-se como umdesvio das coisas, assim como a comicidade de um tipo individual se devesempre a certo desvio fundamental da pessoa, como j demos a perceber emostraremos em pormenor mais adiante. Mas esse desvio dos acontecimentos excepcional. Seus efeitos so leves. E no h como corrigido, de modo que denada serve rir dele. E por isso no ocorre a idia de exager-lo, de o erigir comosistema, de criar uma arte para ele, se o riso no fosse um prazer e se ahumanidade no aproveitasse a mnima ocasio para produzido. Assim se explicao teatro burlesco que para a vida real o que o fantoche articulado para ohomem que anda, um exagero artificialssimo de certa rigidez natural das coisas.O cordo que o liga vida real muito frgil. No passa de um brinquedo,subordinado, como todos os brinquedos, a certa conveno previamente aceita.A comdia de tipos por sua vez finca razes profundas na vida. Dela sobretudo que nos ocuparemos na ltima parte deste estudo. Mas devemos primeiroanalisar certo gnero de comicidade que se assemelha por muitos aspectos aoteatro burlesco, a saber, a comicidade de palavras.

    II

    Haver talvez certa artificialidade em fazer da comicidade de palavrasuma categoria especial, pois a maior parte dos efeitos cmicos j examinadosat agora se produziam por intermdio da linguagem. Mas devemos distinguirentre o cmico que a linguagem exprime e o que ela cria. O primeiro poderia, a

  • rigor, traduzir-se de uma lngua para outra, sob pena, entretanto, de perdergrande parte do seu vigor ao transpor-se para uma sociedade nova, diferentepor seus costumes, literatura e sobretudo por suas associaes de idias. Mas osegundo em geral intraduzvel. Deve o que estrutura da frase e escolhadas palavras. No consigna, graas linguagem, certos desvios particulares daspessoas ou dos fatos. Sublinha os desvios da prpria linguagem. No caso, aprpria linguagem que se torna cmica.

    Sem dvida, as frases no se fazem por si ss, e se nos rimos delas,podemos rir do autor pelo mesmo motivo. Mas esta ltima condio serdispensvel. A frase, a palavra, tero aqui uma fora cmica independente. Aprova disso que ficaremos embaraados, na maioria das vezes, para dizer doque rimos, embora sintamos confusamente que existe uma causa para rir.

    A pessoa em questo, de resto, nem sempre a que fala. Haveria aquiimportante distino a fazer entre o espirituoso e o cmico. Ser cmica talvez apalavra que nos faa rir de quem a pronuncie, e espirituosa quando nos faa rirde um terceiro ou de ns. O mais das vezes, entretanto, no saberamos concluirse a palavra cmica ou espirituosa. simplesmente risvel.

    Antes de prosseguir, talvez devamos examinar mais de perto o que seentende por esprito. O fato de que uma expresso espirituosa nos faa pelomenos sorrir indica que no seria completo um estudo do riso, se no cuidassede aprofundar a natureza do esprito e lhe esclarecer a noo. Receio, porm,que essa essncia sutilssima no seja das que se decomponham luz.

    Distingamos primeiro dois sentidos da palavra esprito, um mais amplo eoutro mais estrito. No sentido mais amplo da palavra, parece que se chamaesprito a certa maneira dramtica de pensar. Em vez de manejar suas idiascomo smbolos neutros, o homem de esprito as v, as ouve, e sobretudo as fazdialogar entre si como pessoas. Ele as pe em cena, e por sua vez ele mesmotambm entra em cena com uma ponta. Um povo espirituoso tambmapaixonado pelo teatro. No homem de esprito h qualquer coisa do poeta,assim como no bom ledor h os indcios de um comediante. Fao essacomparao de propsito, porque estabeleceremos sem dificuldade umaproporo entre os quatro termos. Para ler bem, basta possuir a parteintelectual da arte do comediante; mas para desempenhar bem um papel,

  • preciso ser comediante de corpo e alma. Assim, pois, a criao potica exigecerto esquecimento de si, que no por onde peca em geral o homem deesprito. Este transparece mais ou menos por trs do que ele diz e do que faz. Eleno se absorve nisso, porque s lhe aplica a inteligncia.

    Portanto, qualquer poeta poder revelar-se homem de esprito quandoquiser. Nada precisar adquirir para isso; pelo contrrio, ter de perder algumacoisa. Basta-lhe deixar suas idias conversar entre si "por nada, s por prazer".Basta desatar o duplo vnculo que mantm suas idias em contato com os seussentimentos e sua alma em contato com a vida. Por fim, converter-se- emhomem de esprito se no quiser ser poeta tambm pelo corao, mas apenaspela inteligncia.

    Mas se o esprito consiste em geral em ver as coisas sub specie theatri,concebe-se que ele possa estar mais particular-mente voltado a certa variedadeda arte dramtica: a comdia. Da um sentido mais estrito da palavra, nico,alis, que nos interessa do ponto de vista da teoria do riso. Chamaremos entode esprito certa disposio a esboar de passagem cenas de co-mdia, masesbo-las to discretamente, to leve e rapidamente, que tudo j estejaacabado quando comearmos a nos aperceber dela.

    Quem so os atores dessas cenas? De quem se ocupa o homem deesprito? Ocupa-se primeiro de seus prprios interlocutores, quando a palavra uma rplica direta a um deles. Muitas vezes a certa pessoa ausente, que elesupe lhe tenha falado e a quem responde. O mais das vezes ainda se ocupa detodos, isto , do senso comum, que ele toma parte convertendo em paradoxouma idia comum, ou valendo-se de um jeito de frase feita, parodiando umacitao ou um provrbio. Comparem-se essas pequenas cenas entre si, e ver-se-que se trata em geral de variaes sobre um tema de comdia bem conhecido,como o do "ladro roubado". Captamos uma metfora, uma frase, um raciocnio,e os voltamos contra quem os faz ou poderia faz-los, de maneira que tenha ditoo que no queria dizer e que venha a cair na prpria armadilha da linguagem.Mas o tema do "ladro roubado" no o nico possvel. J examinamos vriasespcies de comicidade; no h uma s delas que no se possa aguar emespirituosidade.

  • A expresso espirituosa prestar-se-, pois, a uma anlise cuja frmulafarmacutica, por assim dizer, podemos dar agora. A frmula esta: tomemos aexpresso, demos-lhe corpo na cena desempenhada e procuremos em seguida acategoria cmica a que essa cena pertena: teremos assim reduzido a frase deesprito aos seus elementos mais simples e teremos a explicao completa.

    Apliquemos esse mtodo a um exemplo clssico. "Sinto doente o teupeito", escrevia Mme de Svign a sua filha enferma. Trata-se de uma frase deesprito. Se nossa teoria estiver certa, basta apoiarmo-nos na frase, ampli-la edar-lhe corpo, para v-Ia exibir-se como cena cmica. Ora, encontramosprecisamente essa pequena cena, inteiramente feita, em O Amor Mdico deMolire. O falso mdico Clitandre, chamado para atender a fi-

    lha de Sganarelle, contenta-se com tomar o pulso do prprio Sganarelle,aps o que conclui sem hesitao, calcando-se na afinidade que deve existirentre pai e filha: "Sua filha est bem doente!". Eis, pois, a transio efetuada doespirituoso ao cmico. S nos resta, para completar nossa anlise, procurar oque h de cmico na idia de fazer um diagnstico sobre a criana apsauscultao do pai ou da me. Mas sabemos que uma das formas essenciais dafantasia cmica consiste em nos representar o homem vivo como uma espciede fantoche articulado, e que, no raro, para nos decidir a formar essa imagem,mostram-se a ns duas ou mais pessoas falando e agindo como se estivessemligadas entre si por invisveis cordis. No ser essa a idia que nos sugerem aquiao materializar, por assim dizer, a afinidade que estabelecemos entre a filha e oseu pai?

    Compreenderemos ento por que os autores que trataram doespirituoso tiveram de limitar-se a observar a extraordinria complexidade dascoisas que esse termo designa, sem em geral conseguir defini-lo. H muitasmaneiras de ser espirituoso, quase tantas quantas h de no o ser. Comoperceber o que tm de comum entre si, se no comearmos por determinar arelao geral do espirituoso com o cmico? Contudo, uma vez estabelecida essarelao, tudo o mais se esclarece. Entre o cmico e o espirituoso descobriremosento a mesma relao que entre uma cena feita e a fugidia insinuao de umacena a ser feita. Tantas sejam as formas assumidas pela comicidade, outrastantas o espirituoso ter de variedades correspondentes. , pois, a comicidade

  • que devemos definir primeiro, sob as suas diversas formas, encontrando o fioque leva de uma forma a outra (o que j bastante difcil). Com isso mesmo seter analisado o espirituoso, que surgir ento como sendo apenas o cmicovolatilizado. Mas ser fracasso certo acompanhar o mtodo inverso, isto ,procurar diretamente a frmula da espirituosidade. Que se diria do qumico quetivesse os elementos sua disposio no labora-trio e pretendesse estud-losapenas no estado de simples traos na atmosfera?

    Mas essa comparao do espirituoso com o cmico indica-nos, aomesmo tempo, a marcha a seguir para o estudo da comicidade de palavras. Defato, por um lado, vemos que no existe diferena essencial entre umaexpresso cmica e uma frase de esprito, e por outro lado a frase de esprito,embora ligada a certa figura de linguagem, evoca a imagem confusa ou ntida deuma cena cmica. Isso equivale a dizer que a comicidade da linguagem devecorresponder, ponto por ponto, comicidade das aes e das situaes e queela no passa da projeo delas no plano das palavras, se podemos nos exprimirassim. Voltemos, pois, comicidade das aes e situaes. Consideremos osprln-cipais processos pelos quais a obtemos. Apliquemos esses processos escolha das palavras e construo das frases. Teremos assim as formas diversasda comicidade de palavras e as variedades possveis do espirituoso.

    I. Deixar-se ir, por um efeito de rigidez ou de velocidade adquirida, adizer o que no se quer dizer ou fazer o que no se quer, , como o sabemos,uma das grandes fontes da comicidade. E por isso o desvio essencialmenterisvel. Por isso tambm se ri do que pode haver de rgido, de j feito, demecnico, no gesto, nas atitudes e mesmo nos traos das fisionomias. Existirtambm esse tipo de rigidez na linguagem? Sim, sem dvida, dado que hfrmulas feitas e frases estereotipadas. Um personagem que se exprima semprenesse estilo seria invariavelmente cmico. Mas para que uma frase isolada sejacmica por si mesma, destacada de quem a pronuncie, no basta que seja .umafrase feita; ser preciso ainda que traga em si um signo no qual re-conheamos,sem hesitao possvel, que foi pronunciada automaticamente. E isso s podeacontecer quando a frase encerrar um absurdo manifesto, um erro grosseiro ousobretudo uma contradio em termos. Da podermos inferir esta regra geral:obteremos uma expresso cmica ao inserir uma idia absurda num modeloconsagrado de frase.

  • "Este sabre o dia mais belo de minha vida", diz o Sr. Prudhomme.Traduza-se essa frase em ingls ou alemo, e ela se tornar simplesmenteabsurda, de cmica que era em francs. que "o dia mais belo de minha vida" um desses fins de frase j feitos a que nosso ouvido est habituado. Basta ento,para torn-la cmica, ressaltar o automatismo de quem a pronuncia. Obtm-seisso inserindo um absurdo. O absurdo no no caso a fonte da comicidade. Nopassa de meio muito simples e muito eficaz de no-lo revelar.

    Citamos apenas uma frase de Prudhomme. Mas a maioria dasexpresses a ele atribudas calca-se no mesmo modelo.

    Prudhomme o homem das frases feitas. E como h frases feitas emtodas as lnguas, Prudhomme em geral transponvel, embora raramente sejatraduzvel.

    As vezes a frase banal, sob cujo manto passa o absurdo, um poucomais difcil de perceber. "No gosto de trabalhar entre minhas refeies", disseum preguioso. A frase no seria engraada, se no houvesse esse salutarpreceito de higiene: "No se deve comer entre as refeies".

    Outras vezes o efeito tambm se complica. Em vez de um s molde deexpresso banal, ocorrem dois ou trs que se encaixam entre si. o caso, porexemplo, desta expresso de um personagem de Labiche: "S Deus tem o direitode matar o seu semelhante". O autor parece tirar vantagem de duas proposiesque nos so familiares: "Deus que dispe da vida dos homens", e " crime,para o homem, matar seu semelhante". Mas as duas proposies socombinadas de modo a enganar nosso ouvido e a nos dar a impresso de umadessas frases repetidas e aceitas maquinalmente. Da a sonolncia da nossaateno, que de re-pente o absurdo desperta.

    Bastaro esses exemplos para dar a compreender como uma das formasmais importantes da comicidade se projeta e simplifica no nvel da linguagem.Passemos a uma forma menos geral.

    II. "Rimo-nos sempre que nossa ateno desviada ao aspecto fsico deuma pessoa, quando esteja em causa o moral": formulamos essa lei na primeiraparte desse trabalho. Apliquemo-la linguagem. Poderamos dizer que, emmaioria, as palavras apresentam um sentido fsico e um sentido moral, conforme

  • as tomemos no sentido prprio ou no figurado. De fato, toda palavra comeapor designar um objeto concreto ou uma ao material; mas aos poucos osentido da palavra pode espiritualizar-se em relao abstrata ou em idia pura.Se, pois, nossa lei conservar sua validade aqui, dever assumir a forma seguinte:Obtm-se um efeito cmico quando se toma uma expresso no sentido prprio,enquanto era empregada no sentido figurado. Ou ainda: Desde que nossaateno se concentre na materializao de uma metfora, a idia expressatorna-se cmica.

    "Todas as artes so irms": nessa frase a palavra "irm" tomadametaforicamente para designar uma semelhana mais ou menos profunda. E apalavra to freqentemente empregada assim que, ao ouvi-la, no maispensamos na relao concreta e material que um parentesco implica. Noentanto, pensaramos nela se algum dissesse: "Todas as artes so primas",porque a palavra "prima" menos freqentemente tomada no sentido figurado;portanto, essa palavra assumiria na frase um matiz ligeiramente cmico.Sigamos ao extremo, e suponhamos que nos chamem bruscamente nossaateno para a materialidade da imagem ao escolher uma relao de parentescoincompatvel com o gnero dos termos que esse parentesco deve unir: teremosum efeito risvel. a frase bem conhecida, atribuda ainda a Prudhomme: "Todasas artes so irmos".

    "Ele corre atrs do esprito", dizia algum perante Boufflers sobre umapessoa pretensiosa. Se Boufflers houvesse respondido: "No o alcanar", teriasido o comeo de uma frase de esprito; mas apenas comeo, porque "alcanar" tomado no sentido figurado quase to freqentemente como o termo"correr",* e no nos obriga com suficiente vigor a materializar a imagem de doiscorredores indo um atrs do outro. Para que a rplica parea espirituosssima,bastaria tomar ao vocabulrio do esporte um termo to concreto, to vivo, aponto de dar a impresso de se estar assistindo corrida. o que faz Boufflers:"Aposto no esprito".

    * "II court aprs l'esprit" e "II ne rattrapera pas", traduzidas no sentido figurado dariam,aproximadamente: "Ele perde tempo querendo ser espirituoso" e "Ele no consegue enganar". (N.do T.)

  • Dizamos que o espirituoso consiste muitas vezes em prolongar a idiade um interlocutor at o ponto em que exprime o contrrio do seu pensamentoe no qual venha a cair, por assim dizer, na armadilha do seu discurso.Acrescentamos agora que essa armadilha tambm quase sempre umametfora ou uma comparao cuja materialidade jogamos contra ele. conhecido o seguinte dilogo entre a me e o filho em Les Faux Bonshommes:"Meu amigo, a Bolsa um jogo perigoso. Ganha-se num dia e perde-se noseguinte. Pois bem, s jogarei de dois em dois dias." E, na mesma pea, aedificante conversa de dos financistas: "Ser honesto o que estamos fazendo?Afinal, temos no bolso o dinheiro desses infelizes acionistas... E onde vocqueria que o tivssemos?"

    Obtm-se tambm um efeito divertido quando se desdobra um smboloou emblema no sentido de sua materialidade, tendo-se em mente conservar omesmo valor simblico do emblema. Numa divertidssima pea burlesca,mostram-se um funcionrio de Mnaco cujo uniforme est coberto demedalhas, embora s lhe tenham dado uma condecorao: " que joguei minhamedalha num nmero de roleta, e como deu o nmero, tive direito a trinta e seisvezes a minha aposta". No ser um raciocnio anlogo ao de Giboyer em LesEffronts (Os Atrevidos)? Refere-se a certa noiva de 40 anos que leva flores delaranjeiras na grinalda do casamento: "Ela bem que merecia laranjas", dizGiboyer.

    Mas no acabaramos nunca se tomssemos cada uma das leisenunciadas e procurssemos a comprovao no que chamamos de nvel dalinguagem. Ser prefervel atermo-nos s trs proposies gerais do nossoltimo captulo. Mostramos ali que certas "sries de acontecimentos" podiamtornar-se cmicas ou por repetio, ou por inverso, ou por interferncia.Veremos agora que o mesmo se d com as sries de palavras.

    cmico, dizamos, tomar sries de acontecimentos e repeti-las emnovo tom ou em novo ambiente, ou invert-las conservando-lhes ainda umsentido, ou mistur-las de modo que suas significaes respectivas interfiramentre si. cmico porque significa obter da vida que ela se deixe tratar de modomecnico. Mas o pensamento, por sua vez, coisa que vive. E a lngua, quetraduz o pensamento, deveria ser tambm to viva quanto ele. Pressente-se,

  • pois, que uma frase se tornar cmica se ainda tiver sentido mesmo invertida,ou se exprimir indiferentemente dois sistemas de idias totalmenteindependentes, ou enfim se a obtivemos transpondo a idia a uma tonalidadeque no a sua. Essas so de fato as trs leis fundamentais do que poderamoschamar de a transformao cmica das proposies, como o mostraremoscom base em alguns exemplos.

    Essas trs leis longe esto de ter igual importncia no que se refere teoria da comicidade. A inverso o processo menos interessante. Mas deve serde aplicao fcil, pois verifica-se que os profissionais do esprito, ao ouviremuma frase, procuram ainda assim obter sentido invertendo-a, por exemplo, aocolocar o sujeito no lugar do complemento ou vice-versa. No raro que seapele para esse meio para refutar uma idia em termos mais ou menosengraados. Numa comdia de Labiche, certo personagem grita ao locatrio emcima, que lhe suja a varanda: "Por que voc joga lixo na minha rea?", ao que olocatrio responde: "Por que voc pe sua rea debaixo do meu lixo?". Mas novale a pena insistir nesse gnero de frases. Os exemplos so numerosssimos.

    A interferncia de dois sistemas de idias na mesma frase fonteinesgotvel de efeitos engraados. H muitos meios de obter a interferncia, isto, de dar mesma frase duas significaes independentes e que se superpem.O menos aprecivel desses meios o trocadilho. No trocadilho, de fato amesma frase que parece apresentar dois sentidos independentes, mas apenasaparentemente. H, em realidade, duas frases diferentes, compostas de palavrasdiferentes, que se pretende confundir entre si, obtendo vantagem deproduzirem o mesmo som ao ouvido. Do trocadilho, passa-se por gradaesimperceptveis ao verdadeiro jogo de palavras. No caso deste, os dois sistemasde idias se superpem realmente numa nica e mesma frase, e se lida com asmesmas palavras; tira-se proveito apenas da diversidade de sentidos que umapalavra pode assumir, em sua passagem do sentido prprio ao figurado. Assim que quase sempre s encontraremos um matiz de diferena entre, de um lado, ojogo de palavras e, de outro, a metfora potica ou a comparao que esclarece.Enquanto a comparao que instrui e a imagem que impressiona nos parecemmanifestar o acordo ntimo da linguagem com a natureza, encaradas como duasformas paralelas da vida, o jogo de palavras nos faz pensar sobretudo numdesleixo da linguagem, que esqueceria por um momento a sua verdadeira

  • misso, pretendendo por si ditar normas s coisas, em vez de sujeitar-se snormas delas. O jogo de palavras trai portanto um desvio momentneo dalinguagem e por isso, de resto, que se torna engraado.

    Inverso e interferncia, em suma, no passam de jogos espirituososexpressos em jogos de palavras. Mais profunda a comicidade da transposio.A transposio , de fato, para a linguagem corrente o que a repetio para acomdia.

    Dizamos h pouco que a repetio o processo predileto da comdiaclssica. Consiste em arrumar os acontecimentos de modo que uma cena sereproduza, ou entre os mesmos personagens em novas circunstncias, ou entrepersonagens novos em situaes idnticas. Por isso se faz os criados repetiremem linguagem menos nobre uma cena j desempenhada pelos patres.Suponhamos agora idias expressas no estilo que lhes convm e encaixadasassim no seu ambiente natural. Se imaginamos um dispositivo que lhes permiteserem transpostas a novo ambiente, conservando as relaes que mantm entresi, ou, em outras palavras, se as levamos a se exprimir em estilo inteiramentediferente e transpostas em tonalidade diferente, ser ento a linguagem queestar produzindo a comdia, ela que ser cmica. Nem mesmo ser preciso,alis, nos apresentar efetivamente as duas expresses da mesma idia: aexpresso transposta e a natural. Conhecemos de fato a expresso natural, pois a que descobrimos por instinto. , pois, quanto outra, e quanto a elasomente, que se far o empenho de criao cmica. Sendo-nos apresentada asegunda, completamos, por ns mesmos, a primeira. Donde esta regra geral:Obteremos um efeito cmico ao transpor a expresso natural de uma idia paraoutra tonalidade.

    Os meios de transposio so to numerosos e variados, a linguagemapresenta to rica seqncia de tons, permitindo assim a comicidade passar poruma gama infindvel de graus, desde o burlesco mais vulgar at as elevadasformas do humor e da ironia, que renunciamos a fazer um rol completo. Uma vezenunciada a regra, bastar comprovar aqui e ali as principais aplicaes dela.

    Poderamos primeiro distinguir dois tons extremos: o solene e o familiar.Obteremos os efeitos mais ostensivos pela simples transposio de um a outro.Da, duas direes opostas da fantasia cmica.

  • Se transpusermos o solene em familiar, teremos a pardia. E o efeito depardia, assim definido, se estender at casos em que a idia expressa emtermos familiares ser das que devem adotar outro tom, quando mais no seja,pelo hbito. Por exemplo, esta descrio do romper da aurora, citada por Jean-Paul Richter: "O cu comeava a passar do negro ao vermelho, como umalagosta ao cozer". Verifica-se que a expresso de coisas antigas em termos devida moderna produz o mesmo efeito, por causa da aura de poesia que envolvea Antigidade clssica.

    Foi, sem dvida alguma, a comicidade da pardia que sugeriu a certosfilsofos, em particular a Alexandre Bain, a idia de definir o cmico em geralpela degradao. O risvel surgiria "quando nos apresentam uma coisa, antesrespeitada, como medocre e vil". Mas se nossa anlise estiver certa, adegradao no passa de uma das formas da transposio, e esta por sua vez apenas um dos meios de obter o riso. Existem muitos outros, a fonte do risodeve ser procurada mais alm. De resto, sem ir to longe, fcil ver que, se atransposio do solene em trivial, do melhor em pior, cmica, tambm opoder ser a transposio inversa.

    Ambas as inverses so praticadas freqentemente. E pode-ramos, aoque parece, distinguir duas formas principais delas, segundo se refiram magnitude dos objetos ou a seu valor.

    Falar das pequenas coisas como se fossem grandes , de modo geral,exagerar. O exagero cmico quando prolongado e sobretudo quando sistemtico: de fato, o caso quando surge como processo de transposio. Fazrir tanto que alguns autores chegaram a definir o cmico pelo exagero, assimcomo outros o definiram pela degradao. Na realidade, o exagero, como adegradao, apenas certa forma de determinada espcie de comicidade,porm mais enftica. Dele surgiu o poema herico-cmico, gnero um tantogasto, sem dvida, mas cujos restos encontramos em todos os propensos aexagerar metodicamente. Poderamos dizer que por seu aspecto herico-cmico que a gabolice, no mais das vezes, nos faz rir.

    Mais artificial, porm mais requintada, a transposio de baixo paracima aplicada ao valor das coisas, e no mais sua magnitude. Exprimirdecorosamente uma idia velhaca, referir-se a certa situao escabrosa, a certa

  • profisso inferior ou a certa conduta vil e descrev-las em termos de estritarespectability, em geral cmico. Acabamos de empregar uma palavra inglesa. Eque, de fato, a coisa bem inglesa. Encontramos inmeros exemplos disso emDickens, Thackeray e na literatura inglesa em geral. Notemos de passagem: aintensidade do efeito no depende, no caso, da sua extenso. Bastar umapalavra, s vezes, desde que essa palavra nos deixe entrever todo um sistema detransposio aceito em certo ambiente, e que nos revele, de algum modo,determinada organizao moral da imoralidade. Vem mente esta observaode um alto funcionrio a um de seus subordinados, numa pea de Gogol:"Roubas demais para um funcionrio do teu nvel".

    Para resumir o que at agora dissemos, h em primeiro lugar doistermos de comparao extremos: o muito grande e o muito pequeno, o melhore o pior, entre os quais a transposio se pode efetuar num sentido ou noutro.Ora, diminuindo aos poucos o intervalo, obteremos termos de contraste cadavez menos brusco e efeitos de transposio cmica cada vez mais sutis.

    A mais geral dessas oposies seria talvez a do real com o ideal: do que com o que deveria ser. Ainda aqui a transposio poder ser feita nas duasdirees inversas. Ora se enunciar o que deveria ser fingindo-se acreditar serprecisamente o que . Nisso consiste a ironia. Ora, pelo contrrio, se descrevercada vez mais meticulosamente o que , fingindo-se crer que assim que ascoisas deveriam ser. o caso do humor. O humor, assim definido, o inverso daironia. Ambos so formas da stira, mas a ironia de natureza retrica, ao passoque o humor tem algo de mais cientfico. Acentua-se a ironia deixando-searrastar cada vez mais alto pela idia do bem que deveria ser. Por isso a ironiapode aquecer-se interiormente at se tornar, de algum modo, eloqncia sobpresso. Acentua-se o humor, pelo contrrio, descendo-se cada vez mais baixono interior do mal que , para lhe notar as particularidades com mais friaindiferena. Vrios autores, entre os quais Jean Paul, observaram que o humorgosta dos termos concretos, dos pormenores tcnicos,, dos fatos rigorosos. Senossa anlise estiver certa, no se trata de um feitio casual do humor, mas nissoconsiste a sua prpria essncia. O humorista no caso um moralista disfaradoem cientista, algo como um anatomista que s faa dissecao para nosdesagradar; e o humor, no sentido restrito que damos palavra, de fato umatransposio do moral em cientfico.

  • Estreitando ainda mais o intervalo dos termos que se transpem um nooutro, obteramos agora sistemas de transposio cmica cada vez maisespeciais. Assim, certas profisses tm um vocabulrio tcnico: quantos efeitosrisveis no se produziram transpondo para essa linguagem profissional as idiasda vida quotidiana! Tambm cmica a extenso da lngua dos negcios srelaes mundanas, como a seguinte frase de um personagem de Labichealudindo a certa carta-convite recebida: "Vossa amvel carta de 3 do ms pp",transpondo assim para a frmula comercial: "Vossa honrada carta de 3 docorrente." Esse gnero de comicidade pode, alis, atingir uma profundidadeespecial quando no denotar apenas um hbito profissional, mas um vcio decarter. Tenham-se em mente as cenas de Faux Bonshommes e de La FamllleBenoiton (A Famlia Benoiton) nas quais o casamento tratado como umnegcio comercial e as questes de sentimento se exprimem em termosestritamente comerciais.

    Mas chegamos aqui ao ponto no qual as particularidades de linguagemapenas traduzem particularidades de carter, e devemos deixar para o prximocaptulo o estudo mais aprofundado delas. Como era de esperar, e como se podever nos captulos precedentes, a comicidade de palavras segue de perto acomicidade de situao e vem se perder, como por sua vez este ltimo gnerode comicidade, na comicidade de carter. A linguagem s consegue efeitosrisveis porque obra humana, modelada o mais exatamente possvel nasformas do esprito humano. Sentimos nela algo que palpita de nossa vida; e seessa vida da linguagem fosse completa e perfeita, se nada houvesse nela dergido, se a linguagem fosse, afinal, um organismo inteiramente unificado,incapaz de cindir-se em organismos independentes, escaparia ao cmico, comodele escaparia tambm uma alma de vida harmoniosamente assentada, unida,como as guas tranqilas de um lago. Mas assim como no h tanque que nodeixe flutuar folhas mortas na sua superfcie, no existe alma humana em queno se formem hbitos que a enrijeam contra si mesma enrijecendo-a contra asdemais, tambm no existe lngua bastante flexvel, bastante viva, bastantepresente inteiramente em cada uma de suas partes para eliminar o j feito e pararesistir tambm s operaes mecnicas de inverso, transposio etc. que sequeiram executar sobre ela como sobre uma coisa qualquer. O rgido, o j feito,o mecnico, contrariamente ao malevel, ao continuadamente cambiante, ao

  • vivo, o desvio contrariamente ateno, enfim, o automatismo contrastandocom a atividade livre, eis em suma o que o riso ressalta e pretende corrigir.Pedimos a essa idia que esclarecesse nossa partida no momento deenveredarmos na anlise da comicidade. Vimo-la resplandecente em todas asencruzilhadas decisivas do nosso caminho. Agora ser atravs dela queempreenderemos uma pesquisa mais importante e, assim esperamos, maisinstrutiva. De fato, propomo-nos estudar os caracteres cmicos, ou antes,determinar as condies essenciais da comdia de tipos, mas cuidando de queesse estudo contribua para a compreenso da verdadeira natureza da arte,assim como a relao geral da arte com a vida.

  • CAPTULO III

    Comicidade de Carter

    I

    At agora acompanhamos o cmico atravs dos seus inmerosmeandros, procurando ver como ele se infiltra em certa forma, atitude, situao,ao, palavra e certo gesto. Com a anlise dos caracteres cmicos, chegamosagora parte mais importante da nossa tarefa. Seria tambm a mais difcil, secedssemos tentao de definir o risvel por alguns exemplos flagrantes, e porconseguinte toscos: ento, medida que nos elevssemos a manifestaes maisaltas da comicidade, teramos visto os fatos deslizarem entre as malhas maioresda definio que pretendia ret-los. Mas, na realidade, seguimos o mtodoinverso: de cima para baixo que dirigimos a luz. Persuadidos de que o riso temuma significao e um alcance sociais, que o cmico exprime antes de tudo certainadaptao particular da pessoa sociedade, e que afinal s o homem cmico, o homem, o carter que primeiramente tivemos por alvo. Adificuldade consistiu sobretudo em explicar como nos acontece rir de algumacoisa que no seja um carter, e por quais sutis fenmenos de impregnao,combinao ou mistura o cmico se pode insinuar num simples movimento,numa situao objetiva, numa frase independente. Isso foi o que fizemos ataqui. Comeamos pelo metal puro, e a partir dele nos esforamos porreconstituir o minrio. Mas o prprio metal que passamos agora a estudar.Nada ser mais fcil, pois lidamos agora com um elemento simples. Examinemo-lo de perto, e vejamos como ele reage a tudo o mais.

    H estados de alma, dizamos, que nos comovem ao experiment-los,alegrias e tristezas com as quais nos solidarizamos, paixes e vcios que suscitamo espanto doloroso, ou o terror, ou a piedade nos que os contemplam, enfim,sentimentos que se estendem de alma em alma por ressonncias afetivas. Tudo

  • isso diz respeito ao essencial da vida. Tudo isso srio, at mesmo trgico, porvezes. S quando outra pessoa deixa de nos comover, s nesse caso podecomear a comdia. E ela comea com o que poderamos chamar deenrijecimento contra a vida social. cmico quem siga automaticamente o seucaminho sem se preocupar em fazer contato com outros. O riso ocorre no casopara corrigir o desvio e tirar a pessoa do seu sonho. Se lcito comparar grandescoisas com coisas pequenas, lembraremos aqui o que se passa quando entramospara as escolas. Depois de passar nas terrveis provas de admisso, o candidatotem de submeter-se a outras, que os veteranos lhe preparam para ajust-lo nova sociedade e, como costumam dizer, para lhe amaciar o carter. Todasociedade pequena que se forma assim no seio da grande levada, por um vagoinstinto, a inventar um modo de correo e de amaciamento para a rigidez doshbitos adquiridos noutros lugares e que ser preciso modificar. A sociedadepropriamente dita procede exatamente do mesmo modo. Impe-se que cada umde seus membros fique atento ao que o circunda, se modele pelos circunstantes,e evite enfim se encerrar em seu carter como numa torre de marfim. E por issoa sociedade faz pairar sobre cada um, quando no a ameaa de um castigo, pelomenos a perspectiva de uma humilhao que, por ser leve, nem por isso menos temida. Tal deve ser a funo do riso. O riso verdadeiramente umaespcie de trote social, sempre um tanto humilhante para quem objeto dele.*

    Da o carter equvoco da comicidade. No pertence toda arte, nemtoda vida. Por um lado, os personagens da vida real no nos causariam riso sefssemos capazes de assistir aos seus desempenhos como ao espetculo queolhamos do alto do camarote; eles s nos so cmicos porque representam acomdia. Mas por outro lado, mesmo no teatro, no puro o prazer de rir, isto, no um prazer exclusivamente esttico e absolutamente desprendido.Mistura-se a ele uma segunda inteno que a sociedade tem em relao a nsquando ns mesmos no a temos. Insinua-se a inteno inconfessada dehumilhar, e com ela, certamente, de corrigir, pelo menos exteriormente. Esta arazo pela qual a comdia se situa muito mais perto da vida real que o drama.Quanto maior a grandiosidade de um drama, mais profunda ser a elaborao aque o autor ter de submeter a realidade para extrair dela o trgico em estado

    * o prprio Bergson foi vtima desse trote, e detestava, j adulto, a simples lembrana doapelido de Miss dado a ele em tempos escolares. (N. do T.)

  • puro. Pelo contrrio, s nas formas inferiores, no burlesco e na farsa, a comdiacontrasta vivamente com o real: quanto mais se eleva, mais tender a seconfundir com a vida, e existem cenas da vida real que so to prximas da altacomdia que o teatro poderia valer-se delas sem lhes trocar uma palavra.

    Segue-se disso que os elementos do carter cmico sero os mesmos noteatro e na vida. Que elementos so esses? No teremos dificuldade em deduzi-los.

    J se disse muitas vezes que os defeitos leves dos nossos semelhantesso os que nos causam riso. Reconheo haver grande parcela de verdade nessemodo de ver, mas no acho que seja inteiramente exato. Primeiro, em questode defeitos, difcil traar o limite entre o leve e o grave: talvez no seja por serleve que o defeito nos faa rir, mas porque nos faz rir quando o achamos leve;nada desarma como o riso. Mas podemos ir alm e afirmar que existem defeitosdos quais nos rimos embora sabendo-os graves: por exemplo, a avareza deHarpagon. E, enfim, fora confessar embora penoso de dizer que norimos apenas dos defeitos de nossos semelhantes, mas tambm, algumas vezes,de suas qualidades. Rimos de Alceste. Dir-se- que n5 a honestidade de Alcesteo que cmico, mas a forma particular de honestidade assumida nele e, emsuma, certa obliqidade que a nosso ver a prejudica. Concordo, mas tambmcerto que esse cacoete de Alceste, de que nos rimos, torna risvel a suahonestidade, e a est o ponto importante. Conclumos, pois, afinal, que ocmico nem sempre sinal de defeito, no sentido moral da palavra, e que se foro caso de enxergar um defeito, mesmo leve, ser preciso indicar mediante quesinal rigoroso se distingue aqui o leve do grave.

    A verdade que o personagem cmico pode, a rigor, estar de acordocom a estrita moral. Resta-lhe apenas pr-se de acordo com a sociedade. Ocarter de Alceste o de um perfeito cavalheiro. Mas insocivel, e por issomesmo cmico. Um vcio malevel seria menos fcil de ridicularizar do que umavirtude in-flexvel. Suspeita sociedade a rigidez. , pois, a rigidez de Alceste oque nos desperta o riso, embora essa rigidez seja no caso a honestidade. Quemse isola expe-se ao ridculo, porque o cmico se constitui, em grande parte,desse prprio isolamento. Assim se explica que a comicidade seja muitas vezes

  • relativa aos costumes, s idias sejamos francos, aos preconceitos de umasociedade.

    Todavia, justo reconhecer, em homenagem humanidade, que o idealsocial e o ideal moral no diferem essencialmente. Podemos, pois, admitir quevia de regra so mesmo os defeitos alheios que nos fazem rir cabendoacrescentar, sem dvida, que esses defeitos nos fazem rir em razo de suainsociabilidade mais do que por sua imoralidade. Restaria ento saber quedefeitos podem tornar-se cmicos, e em que casos os julgamos demasiado sriospara nos rirmos deles.

    Mas j respondemos implicitamente a essa questo. O cmico,dissemos, dirige-se inteligncia pura; o riso incompatvel com a emoo.Mostrem-me um defeito por mais leve que seja: se me for apresentado de modoa comover minha simpatia, ou meu temor, ou minha piedade, acabou-se, j noh mais como rir dele. Escolha-se, pelo contrrio, um vcio profundo e mesmo,em geral, odioso: ele poder tornar-se cmico se, mediante artifciosapropriados, conseguir-se que eu fique insensvel. No quero dizer com isso queo vcio ser cmico; afirmo que poder tornar-se cmico. preciso que ele nome comova, eis a condio realmente necessria, embora certamente no sejasuficiente.

    Mas como se arranjar o autor cmico para impedir que eu me comova?A questo embaraosa. Para esclarec-la, seria preciso empreender umaordem de pesquisas bastante nova, analisar a simpatia artificial que carregamospara o teatro, determinar em que casos aceitamos e em que casos recusamospartilhar das alegrias e sofrimentos imaginrios. H certa arte em acalentarnossa sensibilidade e lhe predispor a sonhos, como a uma pessoa hipnotizada. Eh tambm uma de desestimular nossa simpatia no momento preciso em que sepossa oferecer, de tal modo que a situao, mesmo sria, no seja tomada asrio. Dois processos parecem dominar esta ltima arte, que o autor cmicoaplica mais ou menos inconscientemente. O primeiro consiste em isolar, emmeio alma do personagem, o sentimento que se lhe atribui, e fazer dele porassim dizer um estado parasita dotado de existncia independente. Em geral, umsentimento intenso atinge aos poucos todos os demais estados de alma e osmatiza da colorao que lhe prpria: se nos fazem ento assistir a essa

  • impregnao gradual, acabamos aos poucos por nos impregnar de uma emoocorrespondente. Poderamos dizer recorrendo a outra imagem que umaemoo dramtica, comunicativa, quando todos os harmnicos soam com anota fundamental. Pelo fato de que o ator vibra completamente que o pblicopoder por sua vez tambm vibrar. Pelo contrrio, na emoo que nos deixaindiferentes e que se tornar cmica, h certa rigidez que a impede de entrarem relao com o resto da alma onde ela se instala. Essa rigidez podermanifestar-se, em dado momento, por movimentos de fantoche e entoprovocar o riso, mas j antes contrariava nossa simpatia: como estar emunssono com uma alma que no est em unssono consigo mesma? H em OAvarento uma cena que tangencia o drama. Trata-se daquela em que o tomadore o usurrio, que ainda no se conheciam, defrontam-se face a face e sedescobre que so filho e pai. Estaramos verdadeiramente no drama, nesse caso,se a avareza e o sentimento paterno, entrechocando-se na alma de Harpagon,levassem a certa combinao mais ou menos original. Mas absolutamente. Malacabou o encontro dos dois, o pai a tudo esqueceu. Encontrando de novo o filho,mal alude a essa cena to grave: "E tu, meu filho, a quem tive a bondade deperdoar a histria de etc." A avareza passou, pois, ao lado do resto sem o tocar epor sua vez inclume, distraidamente. Por mais que ela se instale na alma, pormais que se torne senhora da casa, nem por isso deixa de ser uma estranha. Sefosse diferente, seria uma avareza de natureza trgica. Veramos as diversaspotncias do ser serem atradas a ela, nela se absorvendo, se assimilando e setransformando: sentimentos e afeies, desejos e averses, vcios e virtudes,tudo isso se tornaria matria a que a avareza comunicaria novo gnero de vida.Essa , ao que parece, a primeira diferena essencial entre a alta comdia e odrama.

    Existe uma outra, mais visvel, e que decorre, alis, da primeira. Quandonos descrevem um estado de alma com a inteno de o tornar dramtico ousimplesmente de nos fazer tom-lo a srio, ns o aproximamos aos poucos deaes que lhe do a medida exata. Assim que o avarento combinar tudo emfuno do ganho, e que o falso devoto, dando a impresso de s cuidar do cu,agir o mais habilmente possvel na terra. Sem dvida a comdia no exclui ascombinaes desse gnero; bastam para provar isso as maquinaes de Tartuffe.Mas isso o que a comdia tem em comum com o drama, e para distinguir-se

  • dele, para nos impedir de tomar a srio a ao sria, para nos predispor a rir, elase vale de um meio cuja frmula enuncio assim: em vez de concentrar nossaateno sobre os atos, ela a dirige sobretudo para os gestos. Entendo aqui porgestos as atitudes, os movimentos e mesmo o discurso pelos quais um estado dealma se manifesta sem objetivo, sem proveito, pelo efeito apenas de certaespcie de arrumao interior. O gesto assim definido difere profundamente daao. A ao intencional, ou pelo menos consciente; o gesto escapa, automtico. Na ao a pessoa empenha-se toda; no gesto, uma parte isolada dapessoa se exprime, revelia ou pelo menos destacada da personalidade total.Por fim (e esta a questo essencial), a ao exatamente proporcional aosentimento que a inspira; h passagem gradual de uma ao outro, de modo que anossa simpatia ou averso podem deixar-se escorregar ao longo do fio que vaido sentimento ao ato e interessar-se paulatinamente. Mas o gesto tem algo deexplosivo, que desperta nossa sensibilidade disposta a ser acalentada, e que,lembrando-nos assim a ns mesmos, nos impede de levar as coisas a srio.Portanto, na medida em que a nossa ateno se aplique ao gesto e no ao ato,estaremos no reino da comdia. O personagem Tartuffe devia pertencer aodrama por suas aes; ao levar em considerao sobretudo os seus gestos queo achamos cmico. Lembremos a sua entrada em cena: "Loureno, aperte meucilcio com a minha disciplina." Ele sabe que Dorina o escuta, mas podem estarcertos de que falaria mesmo que ela no estivesse por perto. Ele assumiu a talponto o seu papel de hipcrita que o desempenha, por assim dizer, comsinceridade. Por isso, e s por isso, ele poder ser cmico. Sem essa sinceridadematerial, sem as atitudes e a linguagem que uma longa prtica da hipocrisiaconverteu nele em gestos naturais, Tartuffe seria simplesmente odioso, porques pensaramos no que h de consciente em sua conduta. Compreende-se assimque a ao seja essencial no drama e acessria na comdia. Na comdia,sentimos que bem se poderia preferir outra situao para nos apresentar opersonagem, mesmo que fosse o mesmo homem, em situao diferente. Essaimpresso no a temos num drama. Neste, personagens e situaes moldam-sejuntos, ou, melhor dizendo, os acontecimentos fazem parte integrante daspessoas, de modo que, se o drama nos narrasse outra histria, mesmo que seatribussem os mesmos nomes aos atores, estaramos verdadeiramente lidandocom outras pessoas.

  • Em resumo, vimos que pouco importa um carter ser bom ou mau: se insocivel, poder vir a ser cmico. Vemos agora que tambm no importa agravidade do caso: grave ou leve, poder nos causar riso desde que se ache ummodo de no nos comover. Insociabilidade do personagem, insensibilidade doespectador, eis, em suma, as duas condies essenciais. H uma terceira,implicada nas duas outras, e que todas as nossas anlises tendiam at agora aextrair.

    Trata-se do automatismo. Mostramo-lo desde o incio deste trabalho, eno deixamos de chamar ateno para este ponto: s essencialmente risvel oque se faz automaticamente. Num defeito, at mesmo numa qualidade, acomicidade est no fato de que o personagem faz, sua revelia, o gestoinvoluntrio e diz a palavra inconsciente. Todo desvio cmico. E, quanto maisacentuado, mais sutil ser a comdia. Um desvio sistemtico como o de D.Quixote a maior comicidade imaginvel no mundo: a prpria comicidade,apanhada o mais prximo possvel da sua fonte. Tome-se qualquer outropersonagem cmico. Por mais consciente que ele possa ser do que diz e do quefaz, se cmico que existe um aspecto da sua pessoa que ele ignora, umaspecto que se furta a ele mesmo. S por isso nos faz rir. As expressesprofundamente cmicas so as mais ingnuas nas quais um vcio se mostra nu:como se descobriria assim, se ele fosse capaz de se ver e de julgar-se a simesmo? No raro que um personagem cmico censure certa conduta emtermos gerais e lhe d logo o exemplo: o mestre de filosofia do Sr. Jourdainencolerizando-se depois de haver pregado contra a clera, Vadius tirando versosdo bolso aps haver zombado dos ledores de versos etc. A que podem tenderessas contradies seno a nos fazer tocar com o dedo a inconscincia dospersonagens? Desateno a si e por conseguinte a outrem, eis o que deparamossempre. E, se examinarmos as coisas de perto, veremos que a desateno seconfunde precisamente com o que chamamos de insociabilidade. A causa derigidez por excelncia .que nos esquecemos de olhar em torno de ns esobretudo em ns mesmos: como modelar a nossa pessoa pela de outrem seno comeamos por travar conhecimento com os outros e tambm com nsmesmos? Rigidez, automatismo, distrao, insociabilidade, tudo isso seinterpenetra, e em tudo isso consiste a comicidade de carter.

  • Em resumo, se deixamos de lado, na pessoa humana, o que interessa nossa sensibilidade e consegue nos comover, o resto poder converter-se emcmico, e o cmico estar na razo direta da parte de rigidez que a semanifeste. Formulamos essa idia desde o incio deste trabalho. Verificamo-laem suas principais conseqncias. Acabamos de aplic-la definio dacomdia. Devemos agora acompanh-la mais de perto, e mostrar de que modoela nos permite assinalar o lugar exato da comdia em meio s demais artes.

    Em certo sentido, poder-se-ia dizer que todo carter cmico, desdeque se entenda por carter o que h de j feito em nossa pessoa, e que est emns em estado de mecanismo montado, capaz de funcionar automaticamente.Ser aquilo pelo que nos repetimos. E ser tambm, por conseguinte, aquilo peloque outros nos podero imitar. O personagem cmico um tipo. Inversamente,a semelhana a um tipo tem qualquer coisa de cmico. Podemos conhecer umapessoa h muito tempo sem nada descobrir nela de risvel: se aproveitarmosuma comparao casual para lhe aplicar o nome conhecido de um heri dedrama ou de novela, pelo menos por um instante ela tangenciar a nosso ver oridculo. No entanto, esse personagem de novela poder no ser cmico. Mas cmico parecer-se com ele. cmico deixar-se desviar de si mesmo. cmico virinserir-se, por assim dizer, num quadro preparado. E o cmico acima de tudo passarmos ao estado de esquema onde outros se inseriro trivial-mente: nossolidificarmos em tipo.

    Descrever caracteres, isto , tipos gerais portanto a meta da altacomdia. J o dissemos inmeras vezes. Mas devemos reiter-lo, pois achamosque essa frmula basta para definir a comdia. De fato, a comdia nos apresentano apenas tipos gerais, mas , a nosso ver, a nica de todas as artes que tempor alvo o geral, de modo que, uma vez que se lhe tenha atribudo essafinalidade, declarou-se o que ela , e o que o restante no pode ser. Para provarque essa com razo a essncia da comdia, e que por isso ela contrasta com atragdia, o drama e as demais formas da arte, deveramos comear por definir aarte no que ela tem de mais elevado: depois, descendo aos poucos artecmica, veramos que ela se situa nos confins da arte e da vida, e que elacontrasta, por seu aspecto de generalidade, com o restante das artes. Nopodemos enveredar aqui por um estudo to vasto. No entanto, foroso nos

  • esboar-lhe o plano, sob pena de desprezar o que h de essencial, a nosso ver,no teatro cmico.

    Qual o objeto da arte? Se a realidade viesse atingir direta-mentenossos sentidos e nossa conscincia, se pudssemos entrar em comunicaoimediata com as coisas e com ns mesmos, estou certo de que a arte seria intil,ou antes, que seramos todos artistas, porque nossa alma vibraria entocontinuamente em unssono com a natureza. Nossos olhos, ajudados pelamemria, recortariam no espao e fixariam no tempo quadros inimitveis. Nossoolhar captaria de passagem, esculpidos no mrmore vivo do corpo humano,fragmentos de esttua to belos como os da estaturia antiga. Ouviramoscantar no fundo de nossas almas, como msica por vezes alegre, o mais dasvezes lamentosa, sempre original, a melodia ininterrupta de nossa vida interior.Tudo isso est em torno de ns, tudo isso est em ns, e no entanto nada detudo isso percebido por ns distintamente. Entre a natureza e ns, apenas?Entre ns e nossa prpria conscincia um vu se interpe, espesso para ocomum dos homens, leve e quase transparente para o artista e o poeta. Quefada teceu esse vu? Ter sido por malcia ou amizade? Impunha-se viver, e avida exige que apreendamos as coisas na relao que elas mantm com nossasnecessidades. Viver consiste em agir. Viver aceitar dos objetos s a impressotil para a eles reagir de modo adequado: as demais impresses devem seobscurecer ou s nos chegarem confusamente. Enxergo o que creio ver, escuto oque creio ouvir, analiso-me e creio ler no fundo do meu peito. Mas o que vejo eo que ouo do mundo exterior simplesmente o que meus sentidos extraemdele para esclarecer minha conduta; o que conheo de mim mesmo o queaflora superfcie, o que toma parte na ao. Meus sentidos e minhaconscincia s me proporcionam da realidade uma simplificao prtica. Naviso que me do das coisas e de mim mesmo, as diferenas inteis ao homemso apagadas, as semelhanas teis ao homem so acentuadas, as vias me sotraadas de antemo por onde minha ao enveredar. Essas so as mesmaspelas quais toda a humanidade passou antes de mim. As coisas foramclassificadas com vistas vantagem que poderei tirar delas. E essa classificaoque percebo, muito mais que a cor e a forma das coisas. Sem dvida o homem j muito superior ao animal nesse aspecto. pouco provvel que o olho do lobofaa uma diferena entre o cabrito e o cordeiro; ambos so, para o lobo, duas

  • presas idnticas, igualmente fceis de pegar, igual-mente boas para devorar.Quanto a ns, distinguimos a cabra e o carneiro; mas distinguiremos uma cabrade outra e um cordeiro de outro? A individualidade das coisas e dos seres nosescapa sempre que no nos materialmente til perceb-la. E mesmo quando aobservamos (como ao distinguir uma pessoa de outra), no a prpriaindividualidade o que nosso olho capta, isto , certa harmonia inteiramenteoriginal de formas e cores, mas apenas um ou dois traos que facilitaro aidentificao prtica.

    Por fim, para resumir tudo, no vemos as coisas em si; limitamo-nos omais das vezes a ler rtulos colados nelas. Essa tendncia, fruto da necessidade,acentua-se ainda mais sob a in-fluncia da linguagem. Porque as palavras (comexceo dos nomes prprios) designam gneros. A palavra, que s denota dacoisa a sua funo mais comum e o seu aspecto banal, insinua-se entre a coisa ens, e lhe mascararia a forma a nossos olhos se essa forma j no se dissimulassepor trs das necessidades que criaram a prpria palavra. E no so apenas osobjetos exteriores, mas tambm nossos prprios estados de alma que se furtama ns no que tm de ntimo, de pessoal, de originalmente vivido. Quandosentimos amor ou dio, quando nos sentimos alegres ou tristes, serprecisamente o nosso prprio sentimento que chega nossa conscincia com osmil e um matizes fugidios e as mil e uma ressonncias profundas que fazemdeles alguma coisa de absolutamente nosso? Se assim fosse, todos ns seramosnovelistas, todos seramos poetas, todos seramos musicistas. O mais das vezes,porm, s percebemos do nosso estado de alma o seu aspecto exterior. Scaptamos dos nossos sentimentos o seu aspecto impessoal, aquele que alinguagem pode denotar de uma vez por todas, por ser quase o mesmo, nasmesmas condies, para todos os homens. Assim sendo, at em nosso prprioindivduo, a individualidade nos escapa. Movemo-nos entre generalidades esmbolos, como num campo fechado no qual nossa fora se confronta utilmentecom outras foras; e fascinados pela ao, atrados por ela, para nosso maiorbem, no terreno que ela escolheu para si, vivemos numa zona intermediriaentre as coisas e ns, exteriormente s coisas, exteriormente tambm a nsmesmos. Mas vez por outra, por distrao, a natureza suscita almas maisdesprendidas da vida. No me refiro a esse desligamento desejado, calculado,sistemtico, que obra de reflexo e de filosofia. Falo de um desligamento

  • natural, inato estrutura do sentido ou da conscincia, e que se manifesta depronto num modo virginal, por assim dizer, de ver, de ouvir ou pensar. Se essedesligamento fosse completo, se a alma no mais aderisse ao por alguma desuas percepes, seria a alma de um artista como o mundo jamais viu ainda.Seria superior em todas as artes ao mesmo tempo, ou ento as fundiria todasnuma s. Essa alma perceberia todas as coisas em sua pureza original, tanto asformas, as cores e os sons do mundo material como os movimentos mais sutis davida interior. Mas exigir demais da natureza. Mesmo para aqueles dentre nsque ela fez artistas, foi por acaso, e apenas parcialmente, que ela levantou o vu.Apenas numa direo ela esqueceu de ligar a percepo necessidade. E comocada direo corresponde ao que chamamos de sentido, por um dessessentidos, e apenas por esse sentido, que o artista em geral se consagra arte.Da, na origem, a diversidade das artes. Da tambm a especialidade daspredisposies. Um artista se aplicar s cores e s formas, e como ama a corpela cor, a forma pela forma, como as percebe por elas e no para ele, a vidainterior das coisas que ele ver transparecer atravs de suas formas e cores. Elefar a vida entrar aos poucos em nossa percepo a princpio confundida. Porum momento pelo menos ele nos desligar dos preconceitos de forma e cor quese interpunham entre nosso olho e a realidade. E realizar assim a mais altaambio da arte, que no caso a de nos revelar a natureza.

    Outros artistas se voltaro de preferncia a si mesmos. Sob as mil aesnascentes que esboam de fora um sentimento, por trs da expresso banal esocial que exprime e recobre um estado de esprito individual, o sentimento, o estado de esprito que eles iro procurar simples e puro. E para nos induzir atentar o mesmo esforo sobre ns mesmos, eles se empenharo em nos fazerver algo que tero visto: mediante arranjos ritmados de palavras, que chegamassim a se organizar juntas e tomar alento de uma vida original, eles nos dizem,ou antes, nos sugerem, coisas que a linguagem no foi feita para exprimir.

    Outros cavaro ainda mais fundo. Sob essas alegrias e tristezas quepodem na pior das hipteses traduzir-se em palavras, eles captaro algo quenada mais tem de comum com a fala: certos ritmos de vida e de respirao queso mais ntimos ao homem que os seus sentimentos mais ntimos, sendo a leiviva, varivel com cada pessoa, de sua depresso e exaltao, de seus pesares eesperanas. Extraindo, acentuando essa msica, eles a imporo nossa ateno;

  • faro com que nos insiramos involuntariamente ns mesmos, como passantesque entram numa dana. E com isso nos levaro a abalar tambm, bem no fundode ns, algo que esperava o momento de vibrar.

    Assim, quer se trate de pintura, escultura, poesia ou msica, o nicoobjetivo da arte afastar os smbolos inteis na prtica, as generalidadesconvencional e socialmente admitidas, enfim, tudo o que nos esconde arealidade, para nos colocar frente a frente com a prpria realidade. De um mal-entendido sobre isso que nasceu a celeuma entre o realismo e o idealismo naarte. Sem dvida, a arte nada mais que uma viso mais direta da realidade.Mas essa pureza de percepo implica uma ruptura com a conveno utilitria,um desprendimento inato e especificamente localizado do sentido ou daconscincia, enfim, certa imaterialidade de vida, que vem a ser o que sempre sechamou de idealismo. Por conseguinte, pode-se afirmar, sem jogar de modoalgum com o sentido das palavras, que o realismo est na obra quando oidealismo est na alma, e que s fora de idealidade se toma contato com arealidade.

    A arte dramtica no constitui exceo a essa lei. O que o drama vaiprocurar e leva plena luz uma realidade profunda que nos velada, muitasvezes em nosso prprio interesse, pelas necessidades da vida. Que realidade essa? Que necessidades so essas? Toda poesia exprime estados de alma. Mas,entre esses estados, alguns nascem do contato do homem com os seussemelhantes. So os sentimentos mais intensos e tambm os mais violentos.Como as eletricidades se atraem e se acumulam entre as duas placas docondensador donde se far sair a centelha, do mesmo modo, pela simplespresena dos homens entre si, produzem-se atraes e repulses profundas,rupturas completas de equilbrio, enfim, essa eletrizao da alma que a paixo.Se o homem se deixasse ir no movimento de sua natureza sensvel, se notivesse lei social nem lei moral, essas exploses de sentimentos violentos seriamo comum da vida. Mas til que essas exploses sejam contidas. preciso que ohomem viva em sociedade, e se conforme por isso a uma norma. E o que ointeresse aconselha, a razo o ordena: h um dever, e nosso destino obedecer-lhe. Sob essa dupla influncia, veio a se formar para o gnero humano umacamada superficial de sentimentos e idias que tendem imutabilidade, quepretenderiam pelo menos ser comuns a todos os homens, e que recobrem,

  • quando no tm a fora de o atiar, o fogo interior das paixes individuais. Omoroso progresso da humanidade no sentido de uma vida social cada vez maispacificada consolidou essa crosta pouco a pouco, como a vida do nosso prprioplaneta foi um prolongado esforo para recobrir com uma pelcula slida e fria amassa gnea dos metais em ebulio. Mas existem erupes vulcnicas. E se aterra fosse um ser vivo, como o pretendia a mitologia, talvez gostasse, aorepousar, de sonhar com essas exploses bruscas nas quais de repente ela serecobra no que tem de mais profundo. um prazer desse gnero que o dramanos proporciona. Sob a vida tranqila, burguesa, que a sociedade e a razo nosorganizaram, ele vai revolver em ns algo que felizmente no se exibe, mas cujatenso interior ele nos faz sentir. Ele d natureza a sua vindita sobre asociedade. Ora ir direto ao alvo; chamar, do fundo superfcie, as paixes quea tudo explodem. Ora ele agir de vis, como o faz no raro o dramacontemporneo; e nos revelar, com uma habilidade s vezes sofstica, ascontradies da sociedade consigo mesma; exagerar o que pode haver deartificial na lei social; e assim, por um meio transverso, dissolvendo agora oenvoltrio, nos far ainda atingir o fundo. Mas nos dois casos, sejaenfraquecendo a sociedade, seja reforando a natureza, ele persegue o mesmoobjetivo, que revelar-nos uma parte oculta de ns mesmos, o que poderamoschamar de elemento trgico de nossa personalidade. Temos essa impresso aosair de uma bela pea dramtica. Ficamos envolvidos menos pelo narrado a nssobre outros do que pelo que se nos fez entrever de ns: um mundo confuso decoisas vagas que gostariam de ter existncia e que, por felicidade nossa, noconseguiram. Parece tambm nos terem sido despertadas reminiscnciasatvicas infinitamente antigas, to profundas, to estranhas nossa vida atual,que essa vida nos parece durante alguns instantes como algo de irreal ou dearranjado, do qual ser preciso fazer um novo aprendizado. Trata-se, pois, deuma realidade mais profunda que o drama foi buscar por baixo de aquisiesmais utilitrias, e essa arte tem o mesmo objeto que as demais.

    Segue-se disso que a arte tem por mira sempre o individual. O pintor fixana tela o que viu em certo lugar, certo dia, a certa hora, com matizes que jamaisse tornaro a ver. O poeta canta um estado de alma que foi o seu, e o seusomente, e que jamais experimentar de novo. O que o dramaturgo pe diantedos nossos olhos o evolver de uma alma, um tecido vivo de sentimentos e

  • fatos, algo enfim que ocorreu uma vez para jamais se reproduzir. Debalde damosnomes gerais a esses sentimentos; em outra alma j no mais sero a mesmacoisa. Eles so individualizados. Por isso sobretudo eles pertencem arte,porque as generalidades, os smbolos, inclusive os tipos, so a moeda cor-rentede nossa percepo quotidiana. Donde vem, pois, o mal-entendido sobre essaquesto?

    A razo que se confundiram duas coisas muito diferentes: ageneralidade dos objetos e a dos juzos que fazemos sobre eles. De que umsentimento seja reconhecido em geral como verdadeiro, no se segue que sejaum sentimento geral. Nada h de mais singular que o personagem de Hamlet. Seele se assemelha por certos aspectos a outras pessoas, no ser por isso que elemais nos interesse. Mas ele universalmente aceito, universal-mente tido porvivo. Apenas nesse sentido ele de uma verdade universal. O mesmo ocorrecom os demais produtos da arte. Cada um deles singular, mas acabar, se levara marca do gnio, por ser aceito por todos. Por que o aceitaremos? E se nicoem seu gnero, mediante que sinal reconheceremos a sua veracidade?Reconhecemo-lo, creio, pelo prprio esforo que ele nos leva a fazer sobre nspara ver sinceramente em volta de ns. A sinceridade comunicativa. O que, oartista viu, jamais o veremos de novo, sem dvida, pelo menos no inteiramentea mesma coisa; mas se ele viu mesmo, o esforo que ele faz para levantar o vuse impe nossa imitao. Sua obra um exemplo que nos serve de lio. E,pela eficcia da lio, avalia-se precisamente a veracidade da obra. A verdadetraz, pois, em si uma fora de convico, de converso mesmo, que a marcapela qual se faz reconhecer. Quanto maior a obra e mais profunda a verdadeentrevista, tanto mais ser de esperar o efeito, porm mais tambm esse efeitotender a se tornar universal. A universalidade est, pois, aqui no efeitoproduzido, e no na causa.

    Inteiramente outro o objeto da comdia. Nesta, a generalidade est naprpria obra. A comdia pinta caracteres com que deparamos antes, com quedeparamos ainda em nosso caminho. Ela assinala semelhanas. Tem por alvoexpor tipos diante de ns. Criar at, se preciso, tipos novos. Por isso, contrastaviva-mente com as demais artes.

  • O prprio ttulo das grandes comdias j significativo. O Misantropo, OAvarento, O Jogador, O Distrado etc. so nomes de gneros; e mesmo no casoem que a comdia de tipos tem por ttulo um nome prprio, esse nome prprio depressa arrastado, pelo peso do seu contedo, na corrente dos substantivoscomuns. Dizemos "um Tartufo", ao passo que no diramos "uma Fedra" ou "umPolieucta".

    Sobretudo, no ocorrer a um autor trgico grupar em torno do seupersonagem principal personagens secundrias que lhe sejam, por assim dizer,cpias simplificadas. O heri de tragdia uma individualidade peculiar em seugnero. Poder ser imitado, mas nesse caso se passar, conscientemente ouno, do trgico ao cmico. Ningum se parece com ele, porque ele no se parececom ningum. J pelo contrrio, um notvel instinto leva o autor cmico, aocompor o seu personagem central, a fazer gravitar em torno dele outrosfigurantes que apresentem os mesmos traos gerais. Muitas comdias tm porttulo um substantivo no plural ou um termo coletivo. "As Mulheres Sbias", "AsPreciosas Ridculas", "O Mundo do Tdio" etc., outro tanto de encontros em cenade pessoas diversas reproduzindo um mesmo tipo fundamental. Seriainteressante analisar essa tendncia da comdia. Observaramos nela, talvez, opressentimento de um fato assinalado pelos mdicos, isto , que osdesequilibrados de uma mesma espcie so levados por uma se-creta atrao aprocurarem uns aos outros. Sem precisamente depender da medicina, opersonagem cmico habitualmente, como o mostramos, um desviado, e dessedesvio a uma ruptura completa de equilbrio a transio se farimperceptivelmente. Mas existe outra razo ainda. Se o objetivo do autorcmico nos apresentar tipos, isto , caracteres capazes de se repetir, no lheseria mais fcil nos apresentar vrios exemplares diferentes de um mesmo tipo?Assim procede o naturalista quando trata de uma espcie: ele os enumera e lhesdescreve as principais variedades.

    Essa diferena essencial entre a tragdia e a comdia, uma aplicando-sea indivduos e a outra a gneros, traduz-se ainda de outra maneira. Ela surge naelaborao inicial da obra. Manifesta-se, desde o incio, por dois mtodos deobservao bem diferentes.

  • Por mais paradoxal que parea essa afirmao, no cremos que aobservao dos demais homens seja necessria ao autor trgico. Em primeirolugar, de fato, verificamos que grandes autores levaram uma vida retirada, muitoburguesa, sem que houvesse oportunidade de verem desencadear em tornodeles paixes das quais fizeram a descrio fiel. Mas a supor que houvessempresenciado esse espetculo, de indagar se lhes teria sido de algum proveito. Oque nos interessa, de fato, na obra do poeta, a viso de certos estados de almaprofundssimos ou de certos conflitos ntimos. Ora, essa viso no pode realizar-se de fora. As almas no so interpenetrveis. S percebemos exteriormentecertos sinais da paixo. S as interpretamos defeituosamente, alis poranalogia com o que ns mesmos vivenciamos. O que sentimos , pois, oessencial, e s podemos conhecer a fundo o nosso prprio ntimo quandochegamos a conhec-lo. Significar que o poeta tenha experimentado o quedescreve, que tenha passado pelas situaes dos seus personagens e vivido a suavida interior? Nesse caso ainda, a biografia dos poetas nos daria um desmentido.Como supor, de resto, que um mesmo homem tenha sido Macbeth, Otelo,Hamlet, o Rei Lear e tantos outros? Mas talvez se deva distinguir aqui entre apersonalidade que temos e aquelas que poderamos ter. Nosso carter oresultado de uma opo que se renova sem cessar. H pontos de bifurcao(pelo menos aparentes) ao longo de todo o nosso caminho, e percebemosmuitas direes possveis, embora s possamos seguir uma delas. Voltar atrs,seguir at o extremo as direes vislumbradas, nisso parece consistirprecisamente a imaginao potica. Concordo em que Shakespeare no tenhasido nem Macbeth, nem Hamlet, nem Otelo; mas ele teria sido essespersonagens diversos se as circunstncias por um lado, e por outro oconsentimento de sua vontade, houvessem levado ao estado de erupoviolenta o que nele no passava de impulso interior. E enganar-seestranhamente sobre o papel da imaginao potica acreditar que ela compeseus heris com pedaos tirados aqui e ali em torno dela, como para costuraruma roupa de arlequim. Nada de vivo sairia disso. A vida no se recompe. Elasimplesmente se deixa contemplar. A imaginao potica s pode ser uma visocompleta da realidade. Se os personagens criados pelo poeta nos do aimpresso de vida, que so o prprio poeta, o poeta multiplicado, o poetaaprofundando-se a si mesmo num esforo de observao interior to poderoso

  • que capta o virtual no real e retoma o que a natureza deixou nele em estado deesboo ou de simples projeto para dele fazer uma obra completa.

    Inteiramente diferente o gnero de observao donde nasce acomdia. Trata-se de uma observao exterior. Por mais curioso que o autorcmico possa ser dos ridculos da natureza humana, no ir, penso eu, ao pontode procurar os seus prprios. Alis, ele no os encontraria: s somos risveis peloaspecto de nossa pessoa que se furta nossa conscincia. , pois, sobre outroshomens que essa observao se exercer. Mas, por isso mesmo, a observaoassumir um carter de generalidade que no pode possuir quando o exercemossobre ns. Porque, instalando-se na superfcie, no atingir mais que oenvoltrio das pessoas, aquilo por onde vrias delas se tocam e tornam-secapazes de se assemelhar. No ir alm disso. E mesmo que o pudesse, no oquereria, porque nada teria a ganhar. Penetrar muito fundo na personalidade,relacionar o efeito exterior a causas muito ntimas, seria prejudicar e finalmentesacrificar o que o efeito tinha de risvel. preciso, para que sejamos tentados arir dele, que lhe localizemos a causa numa regio intermediria da alma. Porconseguinte, necessrio que o efeito nos surja no mximo como meio, comoexprimindo uma humanidade mediana. E, como todas as medianas, esta seobtm por comparao de dados esparsos, por uma comparao de casosanlogos cuja quintessncia se exprime; em suma, por um trabalho de abstraoe de generalizao semelhante ao que o fsico opera sobre os fatos para lhesextrair leis. Em resumo, o mtodo e o objeto so da mesma natureza aqui quenas cincias indutivas, no sentido de que a observao exterior e o resultado generalizvel.

    Voltamos assim, por um longo desvio, dupla concluso extrada notranscurso do nosso estudo. Por um lado, certa pessoa jamais ridcula a no serpor um aspecto que se assemelhe a um desvio, por alguma coisa que vive nela,sem com ela se organizar, maneira de um parasita: por isso esse aspecto seobserva de fora e pode tambm corrigir-se. Mas, por outro lado, sendo o objetodo riso esse mesmo aspecto, til que a correo atinja ao mesmo tempo omaior nmero possvel de pessoas. Por isso a observao cmica vai por instintoao geral. Ela escolhe, entre as singularidades, as que so suscetveis de sereproduzir e que, por conseguinte, no esto indissoluvelmente ligadas individualidade da pessoa, singularidades comuns, por assim dizer.

  • Transportando-as para a cena, ela cria obras que pertencero sem dvida artena medida em que tenham por alvo consciente o agradar, mas que contrastamcom as demais obras de arte por seu carter de generalidade, como tambmpela segunda inteno inconsciente de corrigir e instruir. Tnhamos, pais, razoao afirmar que a comdia intermediria entre a arte e a vida. Ela no pode serdesprendida como a arte pura. Ao organizar o riso, ela aceita a vida social comoum meio natural; chega mesmo a acompanhar uma das impulses da vida social.E a essa altura volta as costas arte, que uma ruptura com a sociedade e umretorno simples natureza.

    II

    Vejamos agora, com base no que precede, como deve fazer o autorcmico para criar um aspecto de carter idealmente cmico, cmico em simesmo, cmico em suas origens, cmico em todas as suas manifestaes. Eleter de ser profundo, a fim de fornecer comdia um alimento durvel, masapesar disso superficial, para ficar no tom da comdia, invisvel a quem o possua,dado que o cmico inconsciente; visvel a todos os demais para que produza oriso universal; pleno de indulgncia para consigo mesmo, de modo a exibir-sesem escrpulo; penoso para os demais a fim de que o reprimam sem piedade;corrigvel imediatamente, para que no tenha sido intil rir-se dele; certo derenascer sob aspectos novos, para que o riso tenha de atuar sempre, inseparvelda vida social conquanto insuportvel sociedade; capaz, enfim, para assumir amaior variedade de formas imaginvel, de se adicionar a todos os vcios e atmesmo a algumas virtudes. Esses os elementos a se fundirem num s todo. Oqumico da alma a quem se tenha confiado a manipulao dessa frmuladelicada ficaria um tanto desapontado, sem dvida, quando chegasse omomento de esvaziar a mia retorta. Veria que trabalhou penosamente parareconstituir uma mistura que se pode achar completamente feita e semdificuldade, to difundida na humanidade quanto o ar na natureza.

  • Essa mistura a vaidade. Acredito que no exista defeito mais superficialnem mais profundo. Os ferimentos que se lhe causam jamais so muito graves, eno entanto recusam-se a se curar. Os servios que se lhe prestam so os maisfictcios de todos os servios; e, no entanto, so os que merecem umreconhecimento permanente. A vaidade, em si, mal passa de um vcio, e,contudo, todos os vcios gravitam em torno dela e tendem, ao se requintarem, aser to-s meios de a satisfazerem. Fruto da vida social, pois uma admiraode si calcada na admirao que se cr inspirar aos outros, ainda mais natural,mais universalmente inata que o egosmo, porque sobre o egosmo a naturezatriunfa sempre, ao passo que s pela reflexo chegamos a vencer a vaidade.Acredito, de fato, que jamais nascemos modestos, a menos que se pretendachamar de modstia certa timidez totalmente fsica, que, de resto, est maisperto do orgulho do que se pensa. A verdadeira modstia s pode ser umameditao sobre a vaidade. Eia nasce do espetculo das iluses de outrem e domedo de ns mesmos nos extraviarmos. como uma circunspeco cientficaquanto ao que se dir e se pensar de ns. constituda de correes eretoques. Enfim, uma virtude adquirida.

    E difcil dizer em que momento preciso o cuidado de se tornar modestose separa do medo de se tornar ridculo. Mas esse temor e esse cuidadocertamente se confundem na origem. Um estudo completo das iluses davaidade, e do ridculo que a acompanha, esclareceria sobremaneira a teoria doriso. Veramos o riso realizar regularmente uma das suas funes principais, que lembrar plena conscincia de si mesmos os amores-prprios desviados eobter assim a maior sociabilidade possvel dos caracteres. Veramos como avaidade, que um produto natural da vida social, apesar disso castiga asociedade, assim como certos venenos suaves produzidos constantemente pelonosso organismo o intoxicariam com o tempo se outros produtos no lhesneutralizassem o efeito. O riso realiza sem cessar um trabalho desse gnero.Nesse sentido, poderamos dizer que o remdio especfico da vaidade o riso, eque o defeito essencialmente risvel a vaidade.

    Quando estudamos a comicidade das formas e do movimento,mostramos como esta ou aquela imagem simples, risvel por si mesma, pode seinsinuar em outras imagens mais complexas e lhes infundir algo de sua virtudecmica: assim as formas mais elevadas da comicidade se explicam s vezes pelas

  • mais baixas. Mas a operao inversa talvez se produza ainda maisfreqentemente, e existem efeitos cmicos muito toscos devidos descida deuma comicidade muito sutil. Assim que a vaidade, essa .forma superior docmico, um elemento que somos levados a procurar minuciosamente, emborainconscientemente, em todas as manifestaes da atividade humana.Procuramo-la, quando mais no seja, para rir dela. E nossa imaginao a colocano raro precisamente onde ela no tem o que fazer. Deve-se relacionar a essaorigem a comicidade totalmente tosca de certos efeitos que os psiclogosexplicaram insuficientemente pelo contraste: uma pessoa de baixa estatura quese abaixa para passar debaixo de uma porta alta; duas pessoas, uma muito alta,e a outra minscula, que andam gravemente de braos dados etc. Olhando deperto esta ltima imagem, acharemos, segundo creio, que a menor parecer

    estar fazendo um esforo para se elevar at a maior, como a a que quer fazer-seto grande quanto o boi.

    III

    No caberia aqui enumerar as particularidades de carter que se aliam vaidade, ou que lhe fazem concorrncia, para se impor ateno do autorcmico. J mostramos antes que todos os de-

    feitos podem tornar-se risveis, e, a rigor, at certas qualidades. Mesmoque se pudesse fazer o rol das ridicularias conhecidas, a comdia se encarregariade estend-lo, no, sem dvida, a criar ridculos puramente fictcios, masdestrinchando direes cmicas at ento despercebidas: assim que aimaginao pode isolar figuras sempre novas no desenho complicado de ummesmo tapete. A condio essencial, como o sabemos, que a particularidadeobservada aparea imediatamente como uma espcie de esquema, no qualmuitas pessoas se possam inserir.

    Mas h esquemas j feitos, constitudos pela prpria sociedade,necessrios sociedade, dado que esta se baseia numa di-viso do trabalho.Refiro-me aos ofcios, funes e profisses. Toda profisso especial d aos que a

  • exercem certos hbitos de esprito e certas particularidades de carter pelosquais eles se assemelham entre si, e pelos quais esses profissionais sedistinguem dos outros. Pequenas sociedades se constituem assim no seio dagrande. Sem dvida, resultam da organizao mesma da sociedade em geral. E,no entanto, correriam o risco, se isoladas em demasia, de prejudicar asociabilidade. Ora, o riso tem por funo precisamente reprimir as tendnciasseparatistas. O seu papel corrigir a rigidez convertendo-a em maleabilidade,reajustar cada um a todos, enfim, abrandar as angulosidades. Teremos, pois,aqui uma espcie de comicidade cujas variedades poderiam ser determinadas deantemo. Chama-la-emos, se quiserem, de comicidade profissional.

    No entraremos no pormenor dessas variedades. Preferimos insistir noque elas tm em comum. Em primeira linha figura a vaidade profissional. Cadaum dos mestres do Sr. Jourdain coloca a sua arte acima das demais. Certopersonagem de Labiche no compreende que se possa ser outra coisa alm decomerciante de madeiras. Trata-se, naturalmente, de um comerciante demadeiras. A vaidade inclinar nesse caso a converter-se em solenidade medidaque a profisso exercida encerre uma dose mais elevada de charlatanismo.notvel que quanto mais contestvel seja uma profisso, mais os que a praticamtendem a se crer investidos de um sacerdcio e a exigir que nos curvemos aosseus mistrios. As profisses teis so manifestamente feitas para o pblico; masas de utilidade mais duvidosa jamais podem justificar a sua existncia a no sersupondo que o pblico foi feito para elas: ora, essa iluso que se acha no fundoda solenidade. A comicidade dos mdicos de Molire advm em grande partedisso. Eles tratam o doente como se ele houvesse sido criado para o mdico, e aprpria natureza como uma dependncia da medicina.

    Outra forma dessa rigidez cmica a que chamarei de endurecimentoprofissional. O personagem cmico se inserir to estreitamente no esquemargido da sua funo que no mais ter espao para se mover, e sobretudo parase comover, como os demais homens. Lembramos a fala do juiz Perrin Dandin alsabelle, que lhe pergunta como se pode assistir tortura de infelizesprisioneiros:

    Ora! isso faz sempre passar uma hora ou duas.

  • No deixa de ser uma espcie de endurecimento profissional o deTartuffe, exprimindo-se, verdade, pela boca de Orgon:

    E pouco me importarei de ver morrerem irmo, filhos, me e mulher!

    Mas o meio mais comum de levar uma profisso comicidade canton-la, por assim dizer, no interior da linguagem que lhe prpria. O autorfar com que o juiz, o mdico, o soldado, apliquem s coisas usuais a fala dodireito, da estratgia ou da medicina, como se essas pessoas se tivessemtornado incapazes de falar como toda a gente. De modo geral, esse gnero decomicidade bastante tosco. Mas torna-se mais delicado, como o dizamos,quando discerne uma particularidade de carter ao mesmo tempo que um vezoprofissional. Lembremos o jogador de Rgnard, exprimindo-se com tantaoriginalidade em termos de jogo, dando a seu criado o nome de Hector,* atque chama sua noiva

    Palias, como conhecida a Dama de Espadas

    ou ento as "mulheres sbias", cuja comicidade consiste, em grandeparte, em que transpem as idias de ordem cientfica em termos desensibilidade feminina: "Epicuro me agrada ...", "Gosto dos turbilhes" etc.Releia-se o terceiro ato da pea: ver-se- que Armande, Philaminte e Blise seexprimem regular-mente nesse sentido.

    Apontando mais alm na mesma direo, veremos que h tambm umalgica profissional, isto , maneiras de raciocinar cuja aprendizagem se faz emcertos ambientes, e que so vlidas para o ambiente e falsas para o resto domundo. Mas o contraste entre essas duas lgicas, uma particular e outrauniversal, engendra certos efeitos cmicos de natureza especial, sobre os quaisvaler a pena nos alongarmos um pouco mais. Atingimos a esta altura um pontoimportante da teoria do riso. Vamos, pois, ampliar a questo e enfoc-la em todaa sua generalidade.

    * Aluso, sem dvida, palavra grega hecto que designa a multiplicao por cem. (N doT.)

  • IV

    De fato, muito preocupados em apurar a causa profunda da comicidade,tivemos de desprezar at aqui uma de suas manifestaes mais notveis.Referimo-nos lgica prpria do personagem cmico e do grupo cmico,estranha lgica que pode, em certos casos, dar amplo escopo ao absurdo.

    Thophile Gautier disse que o cmico extravagante a lgica doabsurdo. Vrios filsofos do riso gravitam em torno de noo anloga. Todoefeito cmico implicaria contradio por algum aspecto. O que nos causa risoseria absurdo encarnado numa forma concreta, um "absurdo visvel" ouainda uma aparncia de aburdo, admitida a princpio, logo corrigida ou,melhor ainda, o que absurdo por um lado, naturalmente explicvel por outroetc. Todas essas teorias encerram sem dvida uma parcela de verdade; mas sse aplicam a certos efeitos cmicos bastante toscos, e, mesmo nos casos a quese aplicam, desprezam, ao que parece, o elemento caracterstico do risvel, isto, o gnero particularssimo de absurdo que o cmico contm quando encerraabsurdo. Para nos convencermos disso basta escolher uma dessas definies ecompor efeitos segundo a formula: o mais das vezes no se obter um efeitorisvel. O absurdo, quando o encontramos na comicidade, no , pois, umabsurdo qualquer. um absurdo determinado. Ele no cria a comicidade, antes,ele que decorre dela. O absurdo no a causa, mas o efeito efeitoespecialssimo, no qual se reflete a natureza especial da causa que o produz.Conhecemos essa causa. No teremos, pois, dificuldade, agora, em compreendero efeito. Suponha o leitor que, um dia, passeando pelo campo, perceba no altoda colina alguma coisa que se parea vagamente com um grande corpo imvel,com braos que giram. O leitor no sabe ainda de que se trata, mas h deprocurar nas suas idias, isto , no caso, entre as lembranas de que a suamemria dispe, a lembrana que se enquadre melhor no que percebe. Quase aseguir, a imagem de um moinho de vento lhe ocorre ao esprito: um moinho devento que o leitor tem diante de si. Pouco importa que tenha lido h pouco,antes de sair, contos de fadas com histrias de gigantes de imensos braos. Obom senso consiste em saber lembrar-se, concordo, mas ainda e sobretudo emsaber esquecer. O bom senso o esforo de um esprito que se ajusta e se

  • reajusta sem cessar, mudando de idia quando muda de objeto. umamobilidade da inteligncia que se molda exatamente pela mobilidade das coisas.E a continuidade mvel de nossa ateno vida.

    Eis, pois, que D. Quixote parte para a guerra. Ele leu em suas novelas queo cavaleiro defronta gigantes inimigos em seu caminho. Portanto, precisa de umgigante. A idia de gigante uma lembrana privilegiada que se instalou no seuesprito, que ali permanece espreita, que espia, imvel, o ensejo de seprecipitar para fora e de se encarnar numa coisa. Essa lembrana quer sematerializar, e ento o primeiro objeto que encontra, mesmo de remotasemelhana com um gigante, receber dela a forma de um gigante. D. Quixotever, pois, gigantes onde vemos moinhos de vento. Isso cmico. Isso absurdo. Mas ser um absurdo qualquer?

    Trata-se de uma inverso especialssima do senso comum. Consiste empretender modelar as coisas por uma idia que se tem, e no as suas idias pelascoisas. Consiste em ver diante de si aquilo em que se pensa, em vez de pensar noque se v. O bom senso quer que deixemos todas as nossas lembranas na fila; alembrana apropriada responder ento por sua vez ao chamado da situaopresente e s servir para interpret-la. Em D. Quixote, pelo contrrio, h umgrupo de lembranas que se impem s demais e que dominam o prpriopersonagem: , pois, a realidade que dever curvar-se agora diante daimaginao e s servir para lhe dar um corpo. Uma vez formada a iluso, D.Quixote a desenvolve, de resto, sensatamente, em todas as suas conseqncias;move-se nelas com a segurana e a preciso do sonmbulo que vive o seu sonho.Tal a origem do erro, e tal a lgica especial que preside aqui o absurdo. Ora,essa lgica ser peculiar a D. Quixote?

    J mostramos que o personagem cmico peca por obstinao de espritoou de carter, por desvio, por automatismo. H no fundo da comicidade umarigidez de certo gnero, que nos obriga a seguir diretamente o caminho; ela fazque no escutemos e que nada queiramos ouvir. Quantas cenas cmicas, noteatro de Molire, se reduzem a esse tipo simples: um personagem que seguesua idia, que a ela volta sempre, mesmo que o interrompamos sem cessar! Apassagem se faria, alis, imperceptivelmente daquele que nada quer ouvirquele que nada quer ver, e enfim quele que s v o que quer. O esprito que

  • se obstina acabar por curvar as coisas sua idia, em vez de moldar o seupensamento pelas coisas. Todo personagem cmico est, pois, na via da ilusoque acabamos de descrever, e D. Quixote nos oferece o tipo genrico doabsurdo cmico.

    Ter nome essa inverso do senso comum? Encontramo-la, sem dvida,aguda ou crnica, em certas formas da loucura. Ela se parece em muitosaspectos idia fixa. Mas nem a loucura em geral nem a idia fixa nos far rir,porque se trata de enfermidades. Elas suscitam a nossa piedade. O riso, comosabemos, in-compatvel com a emoo. Se h uma loucura risvel, s pode seruma loucura concilivel com a sade geral do esprito, uma loucura normal, porassim dizer. Ora, existe um estado normal do esprito que imita inteiramente aloucura, onde encontramos as mesmas associaes de idias que na alienao, amesma lgica singular que na idia fixa. o estado de sonho. Ento, ou nossaanlise inexata ou dever poder formular-se no teorema seguinte: O absurdocmico da mesma natureza que o dos sonhos.

    Em primeiro lugar, a marcha da inteligncia no sonho precisamente aque h pouco descrevemos. O esprito, amante de si mesmo, s procura entono mundo exterior um pretexto para concretizar suas imaginaes. Chegamainda confusamente sons ao ouvido; circulam ainda cores no campo da viso:em suma, os sentidos no esto completamente fechados. Mas o sonhador, emvez de apelar a todas as suas lembranas para interpretar o que os sentidospercebem, serve-se, pelo contrrio, do que percebe para corporificar alembrana predileta: o mesmo rudo de vento soprando na lareira converter-se-ento, segundo o estado de alma do sonhador, segundo a idia que ocupa a suaimaginao, no rugir de animais selvagens ou no cantar melodioso de pssaros.Tal o mecanismo comum da iluso do sonho.

    Mas se a iluso cmica uma iluso de sonho, se a lgica do cmico algica dos devaneios, podemos cingir-nos a encontrar na lgica do risvel asdiversas particularidades da lgica do sonho. No caso ainda iremos comprovar alei que bem conhecemos: uma forma do risvel surgindo, outras formas, emborano contenham o mesmo fundo cmico, tornam-se risveis por sua semelhanaexterior com a primeira. fcil de ver, com efeito, que todo jogo de idias

  • poder nos divertir, desde que nos lembre, de perto ou de longe, os jogos dosonho.

    Assinalemos em primeiro lugar certo relaxamento geral das regras doraciocnio. Os raciocnios de que nos rimos so os que sabemos falsos, mas quepoderamos tomar por verdadeiros se os ouvssemos em sonho. Eles falseiam oraciocnio verdadeiro a ponto de iludir um esprito adormecido. Trata-se aindade lgica, se quisermos, mas lgica que carece de tnus e que nos repousa, porisso mesmo, do trabalho intelectual. Muitos"traos de esprito" so raciocniosdesse gnero: raciocnios abreviados dos quais se nos do o ponto de partida e aconcluso apenas. Esses jogos de esprito evoluem, de resto, para o jogo depalavras medida que as relaes estabelecidas entre as idias se tornem maissuperficiais: aos poucos chegamos a no mais perceber o sentido das palavrasouvidas, mas apenas o som delas. No deveramos, pois, comparar com o sonhocertas cenas muito cmicas em que um personagem repete sistematicamenteem sentido contrrio as frases que outro lhe sopra ao ouvido? Se dormimos emmeio a pessoas que conversam, iremos verificar s vezes que as palavras delasperdem aos poucos o sentido, que os sons se deformam e se fundem ao acasopara assumir em nosso esprito significaes estranhas, e que reproduzimosassim, em relao pessoa que fala, a cena de Joozinho e o Soprador.

    H ainda obsesses cmicas, que se aproximam muito, ao que parece,das obsesses onricas. A quem j no ter ocorrido ver a mesma imagemreaparecer em vrios sonhos sucessivos e assumir em cada um deles umasignificao plausvel, ao passo que esses sonhos nada tinham em comum? Osefeitos de repetio apresentam s vezes essa forma especial no teatro e nanovela: alguns deles so ressonncias de sonho. E talvez o mesmo acontea como refro de muitas canes: ele se obstina, retorna, sempre o mesmo, no final detodas as estrofes, cada vez com um sentido diferente.

    No raro que se observe no sonho um crescendo especial, um exotismoque se acentua medida que avanamos. Uma primeira concesso arrancada razo acarreta uma segunda, e esta uma outra mais grave, e assim por diante ato absurdo final. Mas essa marcha ao absurdo proporciona ao sonhador umasensao nica. , creio eu, aquela que o bebedor experimenta quando se sentedeslizar agradavelmente para um estado no qual nada lhe importar, nem lgica

  • nem convenincias. Vejamos agora se certas comdias de Molire no dariam amesma sensao: por exemplo, Monsieur de Pourceaugnac, que comea quasesensatamente e prossegue por excentricidades de todo tipo. Ou ento LeBourgeois Gentilhomme (O Burgus Fidalgo), onde os personagens, medidaque a pea avana, do a impresso de se deixarem arrastar num turbilho deloucura. "Se algum puder ver um mais louco, vou cont-lo em Roma": essaexpresso, que adverte sobre o final da pea, nos faz sair do sonho cada vez maisextravagante no qual nos metemos com o Sr. Jourdain.

    Existe sobretudo uma demncia que peculiar ao sonho. H certascontradies especiais, to naturais imaginao do sonhador, todesconcertantes para a razo do homem desperto, que seria impossvel dar umanoo exata e completa a quem no tivesse passado por essa experincia.Aludimos aqui estranha fuso no raro operada pelo sonho entre duas pessoasque no passam de uma e que, no entanto, permanecem distintas.Habitualmente, um dos personagens o prprio indivduo que dorme. Ele senteque no deixou de ser o que ; mesmo assim converteu-se em outro. e no ele. Ele se ouve falando, ele se v agindo, mas sente que outro lhe tomou ocorpo e assumiu a sua voz. Ou ento ter conscincia de falar e agir como decostume; s que falar dele como um estranho com quem nada tem em comum.Ele se ter desligado de si mesmo. Acaso no encontramos essa extica confusoem certas cenas cmicas? J no falo do Anfitrio, pea na qual a confuso sem dvida sugerida no esprito do espectador, mas na qual a maior parte doefeito cmico vem sobretudo do que pginas atrs chamamos de "interfernciade duas sries". Refiro-me aos raciocnios extravagantes e cmicos nos quaisessa confuso se acha realmente em estado puro, embora exija certo esforo dereflexo para extra ida. Ouamos, por exemplo, estas respostas de Mark Twainao jornalista que vem entrevist-lo: " O senhor tem irmo? Sim; ns ochamvamos Bill. Pobre Bill! Ento ele morreu? Isso que jamais pudemossaber. Paira um grande mistrio quanto a isso. ramos, o defunto e eu, gmeos,e at os 15 anos tomvamos banho na mesma tina. Um de ns se afogou, masjamais se soube qual dos dois. Uns pensam que foi Bill, outros pensam que eraeu. Estranho. Mas o senhor, que acha disso? Olha, vou revelar-lhe umsegredo que at hoje no disse a viva alma. Um de ns tinha um sinal particular,uma enorme pinta atrs da mo esquerda; era eu. Ora, foi esse menino que se

  • afogou... etc." Examinando esse relato de perto, veremos que o absurdo dessedilogo no um absurdo qualquer. Desapareceria se o personagem que falano fosse precisamente um dos gmeos de que ele fala. Ele consiste em queMark Twain declara ser um desses gmeos, exprimindo-se como se fosse umterceiro relatando a sua histria. Ora, nos sonhos procedemos exatamente domesmo modo.

    V

    Encarada deste ltimo ponto de vista, a comicidade nos surgiria sobforma um tanto diferente da que lhe atribumos. At aqui, vimos no risosobretudo uma forma de castigar. Tomemos a continuidade dos efeitos cmicos,isolemos, aqui e ali, os tipos dominantes: iremos verificar que os efeitosintermedirios adquirem a sua virtude cmica a partir de suas semelhanas comesses tipos, e que os tipos por sua vez so outros tantos modelos deimpertinncia para com a sociedade. A essas impertinncias a sociedade replicaatravs do riso, que uma impertinncia ainda mais forte. O riso nada teria,pois, de benevolente. Ele causaria sobretudo o mal para o mal.

    No isso, entretanto, que primeiro nos atinge na impresso do risvel.O personagem cmico quase sempre um personagem com quem comeamospor simpatizar materialmente. Isto , por curtssimo momento pomo-nos em seulugar, adotamos os seus gestos, palavras e atos, e, se nos divertimos com o queh nele de risvel, ns o convidamos, em imaginao, a se divertir conosco. Ns otratamos primeiro como companheiro. H, pois, em quem ri uma aparncia pelomenos de bonomia, de jovialidade amvel, que estaramos errados emdesprezar. H sobretudo no riso um movimento de descontrao, no raroobservado, cuja razo devemos procurar. Em parte nenhuma essa impresso eramais perceptvel que nos ltimos exemplos citados. Neles, de resto, queacharemos a explicao.

    Quando o personagem cmico segue sua idia automaticamente, acabapor pensar, falar, agir como se sonhasse. Ora, o sonho uma descontrao. Estar

  • em contato com as coisas, e com as pessoas, s ver e s pensar no que existe defato exige um esforo ininterrupto de tenso intelectual. O bom senso esseprprio esforo. Significa trabalho. Mas desligar-se das coisas e apesar dissoperceber imagens, romper com a lgica e, no entanto, continuar juntando idiaspertence simplesmente ao ldico, ou, se preferirem, preguia. O absurdocmico nos d pois, a princpio, a impresso de um jogo de idias. Nossoprimeiro impulso nos associarmos a esse brinquedo. Isso repousa da fadiga depensar.

    Mas o mesmo se diria das demais formas do risvel. H sempre no fundoda comicidade, dizamos, a tendncia a se deixar deslizar ao longo de uma rampafcil, que o mais das vezes a rampa do hbito. J no mais se procura ajustar-see se reajustar sem cessar sociedade da qual se membro. Descuida-se daateno que se deveria prestar vida. Fica-se mais parecido a um desviado.Desvio da vontade, concordo, tanto e ainda mais que da inteligncia. Desvioainda, entretanto, e, por conseguinte, indolncia. Rompe-se com asconvenincias como se romperia h pouco com a lgica. Enfim, adquire-se oaspecto de algum que brinca. Nesse caso ainda, nosso primeiro impulso aceitar o convite indolncia. Durante um momento pelo menos, entramos nobrinquedo. Isso repousa da fadiga de viver.

    Mas s repousamos por um momento. A afinidade que pode entrar naimpresso do cmico bem fugaz. Tambm ela decorre de um desvio. dessemodo que um pai austero vai por vezes se associar, por esquecimento, a certaperaltice do seu filho, detendo-se logo a seguir para corrigi-la.

    O riso , antes de tudo, um castigo. Feito para humilhar, deve causar vtima dele uma impresso penosa. A sociedade vinga-se atravs do riso dasliberdades que se tomaram com ela. Ele no atingiria o seu objetivo secarregasse a marca da solidariedade e da bondade.

    Dir-se- que pelo menos a inteno pode ser boa, que quase sempre secastiga por amor, e que o riso, ao reprimir as manifestaes exteriores de certosdefeitos, nos convida assim, para o nosso bem maior, a corrigir esses defeitos e anos aprimorar interiormente?

    Muito haveria a dizer sobre essa questo. Em geral e de modo tosco, oriso exerce sem dvida uma funo proveitosa. De resto, todas as nossas

  • anlises tendiam a mostrar isso. Mas no se conclui da que o riso seja semprejusto, nem que se inspire numa idia de benevolncia ou mesmo de eqidade.

    Para ser sempre justo seria necessrio que proviesse de um ato dereflexo. Ora, o riso simplesmente o efeito de um mecanismo montado em nspela natureza, ou, o que vem a ser quase a mesma coisa, por um prolongadohbito da vida social. E ele parte sozinho, verdadeira resposta ao p da letra. Eleno tem o lazer de olhar cada vez onde toca. O riso castiga certos defeitos quasecomo a doena castiga certos excessos, atingindo inocentes, poupando culpados,visando a um resultado geral e no podendo fazer a cada caso individual a honrade o examinar em separado. O mesmo acontece com tudo o que se faz por viasnaturais em vez de se fazer por reflexo consciente. Uma justia mdia podersurgir no resultado de conjunto, mas no no pormenor dos casos particulares.

    Nesse sentido, o riso no pode ser absolutamente justo. Reiteremos quetambm ele no pode ser bom. Ele tem por funo intimidar humilhando. Noconseguiria isso se a natureza no houvesse deixado para esse efeito, nosmelhores dentre os homens, um pequeno saldo de maldade, ou pelo menos demalcia. Talvez seja prefervel no aprofundarmos em demasia essa questo.Nada encontraramos de muito lisonjeiro para ns. Veramos que o movimentode descontrao ou de expanso no passa de prenncio do riso, e que quem rientra de pronto em si, afirma-se mais ou menos orgulhosamente a si mesmo, etende-ria a considerar a pessoa de outrem como um fantoche do qual segura oscordis. Nessa presuno logo deslindaramos um pouco de egosmo, e, por trsdo prprio egosmo, algo de menos espontneo e mais amargo, certopessimismo nascente que se afirma cada vez mais medida que o risonho reflitamais sobre o seu riso.

    Nesse caso, como em outros, a natureza valeu-se do mal em favor dobem. O bem, sobretudo, que nos preocupou durante este estudo. Pareceu-nosque a sociedade, medida que se aperfeioava, obtinha de seus membros umaflexibilidade de adaptao cada vez maior, que ela tendia a se equilibrar cada vezmelhor no fundo, que ela expulsava cada vez mais para a sua superfcie asperturbaes inseparveis de to grande massa, e que o riso realizava umafuno til ao ressaltar a forma dessas ondulaes.

  • assim que as vagas se batem sem trgua na superfcie do mar,enquanto as camadas inferiores conservam uma paz profunda. As ondas seentrechocam, se opem, procurando equilbrio. Uma espuma branca, leve ealegre segue-lhe os contornos cambiantes. s vezes a onda que foge deixa umpouco dessa espuma na areia da praia. Uma criana que brinca ali perto vemapanhar um punhado dela, e se espanta, logo depois, de s ter na concha dasmos apenas algumas gotas d'gua, mas de Uma gua bem mais salgada, bemmais amarga ainda que a da vaga que a trouxe. O riso nasce assim como essaespuma. Ele assinala, no exterior da vida social, as revoltas da superfcie. Eledesenha instantaneamente a forma movente desses abalos. tambm umaespuma salgada. Como a espuma salgada, ele crepite. E a alegria. O filsofo quea toma nas mos para sentir-lhe o gosto h de encontrar por vezes, numa pitadade matria, certa dose de amargor.

  • Apndiceda vigsima terceira edio

    Sobre as definies da comicidadee sobre o mtodo adotado neste livro

    Em interessante artigo na Revue du Mois,1 o Sr. Yves Delage opunha nossa concepo do cmico a definio a que por sua vez se cingiu: "Para queuma coisa seja cmica", dizia ele, " preciso que entre o efeito e a causa hajadesarmonia". Como o mtodo que levou o Sr. Delage a essa definio oadotado pela maioria dos tericos do cmico, valer a pena mostrar por onde onosso difere dele. Reproduziremos, pois, o essencial da resposta por nspublicada na mesma revista:2

    "Pode-se definir o cmico por uma ou vrias caractersticas gerais,exteriormente visveis, que se tenham encontrado em efeitos cmicosrespigados aqui e ali. Certo nmero de definies desse gnero vm sendoapresentadas desde Aristteles; a de V. Sa. me parece ter sido obtida atravs doseguinte mtodo: V. Sa. traa um crculo, e mostra que efeitos cmicos, tomadosao acaso, ali se incluem. A partir do momento em que as caractersticas emquesto tenham sido notadas por um observador perspicaz, pertencem, semdvida, ao que cmico; mas creio que, com freqncia, as encontraremostambm no que no o . A definio ser em geral demasiado ampla. Elasatisfar o que j alguma coisa, reconheo a uma das exigncias da lgicaem matria de definio: ter indicado alguma condio necessria. No creioque ela possa, em vista do mtodo adotado, dar a condio suficiente. A provadisso que vrias dessas definies so igualmente aceitveis, embora nodigam a mesma coisa. E a prova disso sobretudo que nenhuma delas, tanto

    1 Revue du Mois, 10 de agosto de 1919;t. XX, pp. 337 ss.2 Ibid., 10 de novembro de 1919; XX, pp. 514 ss.

  • quanto eu saiba, fornece o meio de construir o objeto definido, de fabricar ocmico.3

    Tentei algo de inteiramente diferente. Procurei na comdia, na farsa, naarte do bufo etc., os processos de fabricao do cmico. Acreditei perceberque eram outras tantas variaes sobre um tema mais geral. Notei o tema, parasimplificar; mas so sobretudo as variaes o que importa. Seja como for, o temafornece uma definio geral, que agora uma regra de construo. Reconheo,alis, que a definio assim obtida correr o risco de parecer, primeira vista,demasiado estreita, como as definies obtidas pelo outro mtodo eramdemasiado amplas. Ela parecer demasiado estreita, porque, ao lado da coisarisvel por essncia e por si mesma, risvel em virtude de sua estrutura interna,existe uma multido de coisas que fazem rir em virtude de certa semelhanasuperficial com aquela, ou de alguma relao casual com uma outra que seassemelhe quela, e assim por diante. A repercusso do cmico interminvel,porque gostamos de rir, e todos os pretextos valem para isso; o mecanismo dasassociaes de idias aqui de extrema complexidade; de modo que o psiclogoque tenha enfocado o estudo da comicidade com este mtodo, e que tenhalutado contra dificuldades sem cessar renascentes em vez de acabar de uma vezpor todas com o cmico encerrando-o numa frmula, correr sempre o risco deouvir dizer que no tomou em considerao os fatos. Quando tiver aplicado suateoria aos exemplos que lhe opem, e provado que se tornaram cmicos porsemelhana com o que era cmico em si mesmo, ho de encontrar-se facilmenteoutros exemplos interminveis: ele ter sempre de trabalhar. Em contrapartida,ter cingido o cmico, em vez de cerc-lo num crculo mais ou menos grande.Ter, se conseguir, dado o meio de fabricar o cmico. Ter procedido com o rigore a preciso do cientista, que no acredita haver avanado no conhecimento deuma coisa quando lhe discerniu este ou aquele epteto, por mais justo que seja(encontramos sempre muitos que convm): trata-se de uma anlise necessria,e que se est seguro de ter feito quando se capaz de sintetizar. Esse oempreendimento que tentei.

    3 Mostramos, alis, resumidamente, em muitos trechos do nosso livro, a insuficinciadesta ou daquela dessas definies.

  • Ao mesmo tempo que pretendi determinar os processos de fabricaodo risvel, procurei saber qual a inteno da sociedade quando ri. Pois surpreendente que se ria, e o mtodo de explicao acima referido noesclarecia esse pequeno mistrio. No vejo, por exemplo, por que a"desarmonia", na medida em que desarmonia, provo que da parte dastestemunhas uma manifestao especfica como o riso, enquanto tantas outraspropriedades, qualidades ou defeitos, deixam impassveis no espectador osmsculos da face. Resta, pois, procurar qual a causa especfica da desarmoniaque produz o efeito cmico; e s a teremos encontrado realmente se pudermosexplicar mediante ela por que, em caso semelhante, a sociedade se senteobrigada a manifestar-se. Impe-se, pois, que haja na causa da comicidade algode ligeiramente atentatrio (e de especifica-mente atentatrio) vida social,dado que a sociedade reage a isso por um gesto que tem todo o aspecto de umareao defensiva, por um gesto que causa leve medo. Tudo isso que quisconsiderar.

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