COMPO I - Desarrollo Undiad II

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBAFACULTAD DE ARTESDPTODE MSICA

PROFESOR MAGISTER JOSE HALAC TITULARASIGNATURA: COMPOSICIN ICARRERA: LICENCIATURA EN COMPOSICIN MUSICALPROFESORADO EN COMPOSICIN MUSICALAO: 2013_________________________________________________________________________El siguiente escrito consiste en la propuesta de desarrollo de la Unidad II del programa. Esta se aboca a uno de los niveles locales, el ritmo, la estructuracin de las duraciones a lo largo del tiempo. OBJETIVOS

El trabajo tiene como objetivo que el alumno logre:- comprender el fenmeno rtmico en profundidad en sus dimensiones mltiples, como organizador de discurso, como esqueleto estructural y como experiencia performtica.- Componer con conciencia y solvencia tcnica obras en las que el contraste entre movimiento, equilibrio y desarrollo o ausencia de desarrollo sea claro y coherente.-Aprender a generar coherencia en diversos niveles y con diversos materiales sonoros.-Encontrar soluciones variadas e interesantes a los planteos rtmicos y a la relacin entre lo rtmico y los otros planteos de la obra (alturas, timbres, instrumentacin, armona, contrapunto, textos).- Expresar sus ideas por escrito y oralmente en descripciones y anlisis de sus trabajos.CONTENIDOS

UNIDAD 2Ncleo temtico: Ritmo1. Ritmo. Metro. Pulso. Sncopa. Acentuacin posicional. AggicaReversibilidad/Irreversibilidad. Acentos sobre campos uniformes y no uniformes.Clulas rtmicas. Desaparicin del metro: nfasis en partes dbiles. Ligaduras.Subdivisiones rtmicas. Equivalencia mtrica. Loops.2. Prototipos acentuales prosdicos. Conflictos de determinacin grupal. Procesos por igualdad de altura - Cambio textural Inversin de prototipos. Anlisis segn Meyer.3. Percepcin gestltica: concepto de grupo Continuidad Similaridad Simplicidad -Hbito. El trabajo se apoya principalmente en el estudio sobre ritmo de Leonard Meyer y en los aportes que al mencionado estudio hicieran Francisco Krpfl y Mara del Crmen Agulira en Propuesta para una metodologa del anlisis rtmico. He intentado enriquecer estos extensos y detallados desarrollos tericos con ejemplos y anlisis de obras que se estudian en el curso de Composicin I, como Syrinx (Claude Debussy) Density 21.5 (Edgar Varese) Air (Toru Takemitsu) - Sequenzas de Luciano Berio, etc. Tambin se proponen una serie de ejercicios que pretenden ser un punto de partida para la composicin de la obra a solo tanto como de la cancin con acompaamiento. El desarrollo de una gran solvencia en lo rtmico y meldico nos permitir ahondar en lo temtico para abordar con comodidad el dominio formal y textural. Quisiera mencionar, por ltimo, que el presente trabajo se ha visto gratamente enriquecido por mi experiencia como intrprete.

UNIDAD IINUCLEO TEMTICO: RITMO

PERCEPCIN DEL RITMO

Antes de aventurarnos en el enunciado de una definicin, mencionaremos las dos dimensiones fundamentales del tiempo musical: el intervalo de entrada y la duracin. El primero -al que tambin llamaremos momento de ataque-, o sea, el momento en que el sonido aparece, es el factor ms relevante. La duracin se ve implicada en la articulacin, uniendo o separando los sonidos, generando un continuum sonoro o bien intercalando silencios. Los silencios a continuacin de una duracin se suman (como veremos ms adelante) perceptivamente al valor anterior, sin modificar la relacin rtmica.La percepcin registra cada momento de ataque y, poniendo en juego la capacidad de memorizar, compara los intervalos de tiempo que van sucedindose entre los sonidos y determina si son iguales o diferentes. (Aguilar: 2009).

LEYES DE LA PERCEPCIN (Gestalt)

Las leyes de la percepcin juegan un papel fundamental en lo que respecta a la comprensin del ritmo. El principio fundamental de la teora de la Gestalt es la ley de la Prgnanz, que establece que la organizacin psicolgica ser siempre tan buena como las condiciones predominantes lo permitan. En esta definicin el trmino bueno es impreciso: abarca propiedades tales como regularidad, simetra, sencillez, etc. (Meyer: 1956) Estos principios, aplicados primeramente a la percepcin del campo visual (Kofka Principles of Gestalt Psychology New York, 1935), fueron extendidos al campo sonoro por Leonard Meyer en su estudio sobre el ritmo. Researemos a continuacin algunos principios derivados de la ley de la Prgnanz.

Ley de simplicidad o Prgnanz: funciona dentro del proceso de la memoria, que tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo que era irregular, y as sucesivamente. Adems, aquellas formas que no estn bien definidas y que la memoria sea incapaz de enderezar, completar o hacer simtricas tendern a ser olvidadas.

Ley de contigidad: los elementos prximos se agrupan.

*****FIGURA 1.Ley de similitud: los elementos semejantes se agrupan.

**XXX***FIGURA 2.Ley del hbito o experiencia: la frecuentacin de un fenmeno (cultural o estilstico) genera simplificacin. Por medio de la frecuentacin se facilita la captacin, ya que se reduce un conjunto de relaciones complejas a una unidad, perceptible como tal. El hbito permite superar la limitacin de la Ley de la simplicidad. A menudo se plantean conflictos entre las tendencias descriptas por estas leyes. Cuando esto sucede, tender a prevalecer en ltima instancia la ley de la prgnanz, es decir, el agrupamiento que presente el grado mayor de simplicidad, regularidad y simetra. De cualquier manera, el conflicto dar lugar a ambigedad en los agrupamientos.

HACIA UNA DEFINICIN: El ritmo es algo ms que una mera secuencia de proporciones durativas. La experiencia del ritmo consiste en agrupar sonidos individuales en patrones estructurales. Este agrupamiento es el resultado de los diversos aspectos de la materia musical: la altura, la intensidad, el timbre, la textura y la armona, as como la duracin. (Cooper/Meyer: 1960)Segn Meyer, existen tres modos bsicos de organizacin temporal: el pulso, el metro o comps, y el ritmo. Un pulso es cada uno de los estmulos equidistantes que se repite en una serie regular que, como el tic-tac de un reloj, marcan unidades iguales en el continuum temporal. Aunque en general es establecida y apoyada por estmulos objetivos (sonidos), la sensacin de pulso puede existir de manera subjetiva. Una vez establecida, la sensacin de regularidad en los pulsos tiende a continuar en la mente y la musculatura del oyente aun cuando el sonido se haya detenido. Un proceso rtmico establecido, tiende a perpetuarse a s mismo. (Meyer: 1956) El metro o comps es la medida del nmero de pulsos existentes entre acentos que aparecen con una recurrencia ms o menos regular. Por lo tanto, para que exista el comps, algunos pulsos deben estar acentuados respecto de otros. Cuando los pulsos son contados dentro de un contexto mtrico, se les llama partes. Las partes que estn acentuadas son denominadas fuertes y las que no lo estn, dbiles. Definiremos ritmo como el modo en el cual una o ms partes no acentuadas son agrupadas en relacin con otra parte que s lo est. El ritmo es independiente del metro en dos sentidos diferente. En primer lugar, el ritmo puede existir sin que haya un comps regular, como en el canto gregoriano o el recitativo secco. En estos casos, las notas no acentuadas pueden ser agrupadas en relacin con una acentuada sin que existan acentos regularmente recurrentes que medien las unidades mtricas de igual duracin. Adems el ritmo es al menos en teora- independiente del pulso. En segundo lugar, cualquier agrupamiento rtmico (ver prototipos acentuales derivados de la prosodia) puede aparecer en cualquier tipo de organizacin mtrica. Estos grupos rtmicos no respetan las barras de comps. La mayora de las veces las atraviesan.A este respecto, Francisco Krpfl nos propone la delimitacin de dos campos bien diferenciados: los llamados campos de definicin rtmica.Partimos del supuesto de que existen dos categoras temporales con propiedades bien diferenciadas que dan lugar a dos campos de definicin rtmica: el campo uniforme y el campo no uniforme. (Krpfl: 1989)El campo uniforme: da lugar a los ritmos de valores igualesEjemplo 1: Bartok, String Quartet n5.

El campo no uniforme: implica los ritmos de valores no iguales.A su vez, el campo no uniforme da lugar al ritmo libre donde los valores desiguales mantienen proporciones irregulares entre s, lo cual impide establecer perceptivamente una constante de pulsacin. Y tambin al ritmo pulsado constituido por valores desiguales separados por intervalos de tiempo proporcionales entre s (un intervalo de tiempo dura el doble, la mitad, un tercio, etc. que el otro). Pulso y subdivisin: esta proporcionalidad permite que la percepcin tome conciencia de la constante que la regula y atribuya a esta constante un valor de unidad de medida, que se llamar pulso. En los ritmos pulsados, la atencin puede concentrarse tambin sobre la proporcionalidad existente entre los intervalos de tiempo menores que un pulso y percibir un segundo nivel de unidad de medida, o subpulso llamado subdivisin. En la misma lnea, Meyer habla de Niveles Arquitectnicos: el nivel ms bajo es aqul en el cual se agrupan una parte fuerte y una o ms partes dbiles. A este le llama nivel rtmico primario. Con frecuencia, el ritmo del nivel primario est constituido por valores durativos menores que forman un motivo rtmico parcial y subordinado (subdivisin). Cuando los grupos del nivel rtmico primario se organizan por s mismos en patrones compuestos de mayores dimensiones, estamos ante niveles rtmicos superiores. Estos niveles rtmicos superiores pueden determinar frases, miembros de frases, perodos, secciones completas y hasta la forma global de la pieza (Ver Estructura Rtmica de la msica, captulos V y VI: Ritmo, movilidad y tensin y Ritmo, continuidad y forma). En este sentido, el concepto de Niveles Arquitectnicos es equivalente al de Escalas Temporales, de Horacio Vaggione. ACENTUACIN El acento es la mayor jerarqua que nuestra perc