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artigo de Marcos Napolitano

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  • RESUMO

    Este artigo, na linha de um ensaio bi-

    bliogrfico, procura sistematizar o de-

    bate historiogrfico e para-historiogr-

    fico que tem por objeto a discusso

    s o b re as origens da msica popular

    brasileira. Neste sentido, procuramos

    e x a m i n a r, criticamente, as bases arg u-

    mentativas e as principais concluses

    de duas tendncias bsicas: a) a ten-

    dncia historiogrfica que trabalha

    com o paradigma das origens como

    um lugar , situado no tempo e no es-

    pao, a ser determinado pela pesqui-

    sa histrica; b) a tendncia, mais atuan-

    te a partir do meio acadmico, que

    coloca sob suspeita a prpria questo

    das origens, com um lugar determin-

    vel, procurando analisar historicamen-

    te a dinmica social e ideolgica que

    os discursos de origem podem revelar.

    Palavras-Chave: Msica Popular Bra-

    sileira; Historiografia; Samba.

    ABSTRACT

    This article analyzes the historiogra-

    phical debate about the issue of ori-

    gins in the brazilian popular music.

    So, we try to highlight the agumenta-

    tive basis and the most important as-

    serts of the two main historiographic

    currents of this controversy: a) the cur-

    rent that aff i rms the paradigm of ori-

    gins, as a locus, verifiable in terms of

    time and space, to be determined by

    the historic re s e a rch; b) the curre n t ,

    most active in the academic institu-

    tions, whose attempts to establish a cri-

    tical scope about the issue of origins

    itself and focusing the social and ideo-

    logical aspects of the discourses that

    affirms an outset of history, by its de-

    construction.

    K e y Wo rds: Brazilian Popular Music;

    Historiography; Samba.

    Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p.167-189. 2000

    Desde que o samba samba: a questodas origens no debate historiogrfico

    sobre a msica popular brasileiraMarcos Napolitano

    Universidade Federal do Paran

    Maria Clara WassermanMestranda em Histria na UFPR

  • A BUSCA DAS ORIGENS E DO AUTNTICO NA MSICA BRASILEIRA

    Para analisar como a questo das origens entendida como momen-to fundador que delimitaria um ncleo identitrio perene pensada namsica popular brasileira, podemos nos concentrar basicamente em duasgrandes correntes historiogrficas: a primeira diz respeito discussoquanto busca das origens, ou seja, a raiz da autntica msica popu-lar brasileira. A segunda corrente historiogrfica procura criticar a prpriaquesto da origem, sublinhando os diversos vetores formativos da musi-calidade brasileira, sem necessariamente, buscar o mais autntico.

    Desde j, colocamo-nos nesta segunda perspectiva, na medida emque, para ns, deve-se problematizar o problema das origens, como ob-jeto da reflexo historiogrfica. Isto no significa fazer tbula rasa da vi-g o rosa tradio musical que se constituiu sob o signo da msica popularbrasileira, mas tentar desenvolver um pensamento analtico que d contada pluralidade, da polifonia de sons que constituram as bases sociolgi-cas e estticas da nossa msica, sobretudo de matiz urbana. Ao longo des-te artigo, tentaremos mapear e entender as referncias e projetos queorientaram os autores que vem marcando o debate historiogrfico emquesto. Entendemos a categoria da autenticidade, no como um traoi n e rente ao objeto ou ao evento original, mas uma reconstituio so-cial, uma conveno que deforma parcialmente o passado, mas que nempor isso deve ser pensada sob o signo da falsidade1. sob este prisma quet e n t a remos pensar o problema das origens na historiografia da msicapopular brasileira.

    O impulso para a produo historiogrfica sobre a questo da m-sica no Brasil, conforme Arnaldo Contier, intensificou-se com o debateno seio do modernismo, sobretudo nas obras de Mrio de Andrade e Re-nato de Almeida, ao longo dos anos 20 e 302. Alguns eixos de pro b l e m a sse entrecruzavam: a) o problema da brasilidade; b) o problema da identi-dade nacional; c) os procedimentos pelos quais deveria ser pesquisada eincorporada a fala do povo(folclore); d) os projetos ligados aos moder-nismos musicais. Para Mrio de Andrade, a preocupao em encontraruma identidade musical e nacional para o Brasil vai remeter fixao dostraos da msica popular desde finais do sculo XVIII, quando j podiamser notadas certas formas e constncias brasileiras no lundu, na modi-nha, na sincopao3. Mais tarde, ao longo do sculo XIX, verificou-se afixao das danas dramticas, como os reisados, as cheganas, congos eoutras manifestaes folclricas. Finalmente, em relao s primeiras d-

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  • cadas do sculo XX, Mrio de Andrade afirmava que a msica popularbrasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criaode nossa raa at agora4. Nessa altura, segundo Mrio de Andrade, a mo-dinha j se transformara em msica popular, o maxixe e o samba haviams u rgido, formaram-se conjuntos sere s t e i ros, conjuntos de chores e ha-viam se desenvolvido inmeras danas rurais. A arte nacional estava en-to feita na inconscincia do povo, sendo a arte popular a alma destanacionalidade. Da a necessidade das pesquisas folclricas propostas, co-mo um meio para entrar em contato com as bases da cultura popular. Es-se procedimento indicava a necessidade de partir do primitivo (folclore ) ,seguir uma linha evolutiva, acompanhando as vicissitudes do elementocivilizado (as tcnicas adquiridas), mantendo porm um ncleo centralque demarcava uma alma nacional.

    Neste ponto, cabe um breve parnteses. Em seu estudo sobre o mo-d e rnismo e a msica popular, Santuza Cambraia Naves argumenta que,para Mrio de Andrade, o popular estaria valorizado na medida em queiria oferecer a matria-prima para se esboar os traos gerais da identida-de brasileira5. Neste sentido, o folclore contribuiria para a manuteno daidentidade nacional na medida em que exerceria uma presso na dire odo passado. A busca da tradio, cotejada com a perspectiva da moder-nidade, deveria construir um idioma musical prprio, irredutvel ao cultofolclorista per si.

    Para o autor de M a c u n a m a , a pesquisa do material folclrico-mu-sical deveria pre p a r a r, no plano da criao, a diluio do material popu-lar no campo da expresso nacional, visando constituir as bases de ela-borao de uma msica pura, de formas renovadas. Em outras palavras,Mrio de Andrade negava o exotismo, ufanismo, populismo e pastichesfolclricos, como procedimentos de criao a partir do popular. No po-demos afirmar que havia nesse autor um culto s origens, como momen-to a ser reatualizado pela criao musical, mas apenas a preocupao deestabelecer as bases de um material musical que trouxesse em si a fala dabrasilidade profunda. Como amplamente conhecido, a msica urbanano se constitua no material privilegiado para o projeto marioandradia-no, na medida em que nele a fala da brasilidade estaria mesclada a ou-tras sonoridades, oriundas de outras nacionalidades. Alm do mais, a m-sica urbana, sobretudo aquela produzida no centro mais vigoroso dep roduo musical-popular a cidade do Rio de Janeiro rapidamenteera canalizada para o consumo, na forma de msica ligeira.

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  • O PENSAMENTO FOLCLORISTA URBANO

    Na verdade um dos primeiros impulsos para o debate sobre as ori-gens da msica urbana veio da obra de Francisco Guimares (Vagalume),j o rnalista que publicou em 1933 o livro Na Roda do Samba 6. Na esteirada polmica entre os sambistas, sobre a diviso rtmica correta que de-veria caracterizar o samba a oriunda do maxixe ou da marc h a7 Va g a-lume tentou estabelecer certos princpios bsicos para definir no s olugar social do samba, mas seus fundamentos estticos. Esta empresa set o rnava mais urgente, na medida em que o rdio e o incremento da in-dstria fonogrfica criavam um caldeiro de sons e experincias musicaisque ameaava descaracterizar qualquer signo de autenticidade na m-sica popular brasileira. O livro de Guimares delimitava um lugar socialpara o samba que fosse, ao mesmo tempo, garantia de uma marca estti-ca indelvel: o morro surge como um territrio mtico, lugar da ro d a onde se praticava o verd a d e i ro samba. As afirmaes de Francisco Gui-mares tinham um alvo claro: a denncia da indstria fonogrfica, queestaria matando o samba autntico, ao usar e abusar do rtulo. A imagemda roda de samba voltaria cena musical em vrios momentos da his-tria da msica brasileira, sempre utilizada como imagem crtica indus-trializao e individualizao da criao e audio musicais. A roda desamba seria o lugar de uma fala musical coletiva, pura, espontnea,onde a criatividade daquele grupo social que estaria na origem do sam-ba, era recolocada, quase como um rito de origem.

    No mesmo ano, 1933, Orestes Barbosa, cronista e compositor, apre-sentava uma viso diferente de Guimares, afirmando que o samba eraum patrimnio da cidade do Rio de Janeiro como um todo (e, no limite, aprpria sntese da brasilidade)8. Numa linguagem triunfalista e nacionalis-ta, ela afirmava que o samba carioca9, embora tenha nascido no mor-ro 1 0. Cada regio da cidade do Rio de Janeiro havia temperado as mar-cas desta origem, criando um idioma musical prprio. Este encontro, paraBarbosa, era o fundamento do sucesso popular do samba. No morro vi-ve um lirismo exclusivo, uma filosofia estranha, como que olhando a cla-ridade do urbanismo que, afinal, olha para cima, atrado pelas melodias, es o b re, ento, para busc-las e traz-las aos sales1 1. Concluindo que osamba era uma sntese de inteligncia, Orestes Barbosa (e neste ponto,s u rge mais uma diferena em relao a Francisco Guimares) via no rdioum grande impulso para a afirmao deste novo gnero, entre tangos ef o x e s, os outros dois gneros vigorosos da poca1 2.

    Estes dois autores, cujos livros seminais sintetizavam os debates em

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  • t o rno do lugar social do samba, re p resentam uma sutil clivag