Entrevista con Luis Buñuel por Andre Bazin y Jacques Doniol-Valcroze

  • Published on
    18-Oct-2015

  • View
    74

  • Download
    1

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Entrevista con Luis Buuel por Andre Bazin y Jacques Doniol-Valcroze, aparecida en Cahiers du Cinma, junio de 1954.

Transcript

<ul><li><p>Hemos conocido a Luis Buuel, con quien mantenamos correspon-dencia desde hace mucho tiempo, en el ltimo Festival de Cannes.Du rante d icha man ifestacin, cierfas pu blicaciones (momentnea-mente) locales se obstinaban da a da en hablar de su "mscaracruel" y repetan incansablemente que su palabra favorita era el ad-jetivo "feroz". Nada podra estar ms lejos de la verdad. Macizo, li-germente encorvado, Buuel tiene algo de toro deslumbrado porla luz del ruedo. Su leve sordera se aade a la impresin de soledadinquieta que produce su personalidad; pero ligera es la barrera paraencontrar al hombre: dulce, tranquilo, tierno, reservado, incapazconstitucionalmente de la menor concesin, de la menor hipocresa.Por lo dems, la entrevista que sigue es su mejor refrato. Dos cosasle definen bien, si es gue es poslb/e definir a esfe espao/ secreto,bravo y pdico: su mirada luminosa de entomlogo y la frmula queexpone en esta entrevista a propsito de Robinson y de Viernes: "Sereconocen orgullosos como hombres".</p><p>Andr Bazin. Querido Luis Buuel, los lectores franceses.que le per-dieron de vista despus de La edad de oro (L Age d'Or, 1 930) y LasHurdes (1 932), y que se asombraron al encontrarle de nuevo en1951 dirigiendo una pelcula mexicana, se sentiran contentos si tu-viera a bien contar brevemente su vida profesional desde /os aostreinta-</p><p>Luis Buuel. En 1930, despus de La edad de oro, part paraHollywood. La Metro Goldwyn Mayer me contrat.</p><p>A. B. Debido a La edad de oro?L. B. S, por La edad de oro. La Metro haba visto el filme en Pa-</p><p>rs, e inmediatamente haba firmado un contrato con la artista fe-menina del filme, Lia Lya. Luego ella me propuso ir a Hollywood con</p><p>147</p><p>-g.</p><p>@fc</p></li><li><p>148</p><p>of</p><p>-eoEo.9Eos</p><p>un contrato. Pero lo rechac. En el fondo, no me interesaba hacerpelculas en aquellas condiciones. En Pars, yo era libre para hacerel cine que quera con amigos que aportaban el dinero. Pero enton-ces me contrataron como "observador" para ir durante seis mesesa "observar" cmo se hacan las pelculas all, desde el guin almontaje.</p><p>Y all me encontr con Claude Autant-Lara... Puedo decir todolo que pienso?</p><p>A. B. Oh, desde luego. Para eso estamos aqu.L. B. Es la escritura automtica!1 Bueno, pues entonces me en-</p><p>contr con Autant-Lara, a quien haban contratado para hacer lasversiones francesas. El primer da, el superuisor mir mi contrato yme diio: "Es muy curioso este contrato, pero, en fin... por dndequiere empezar: por el estudio, por el guin, por el montaje?" Elegel estudio. Y entonces l me dice: "En el estudio 24 trabaja GretaGarbo, quiere usted ir all como observador durante un mes?" Fuiy, al entrar, vi a Greta Garbo, a la que estaban maquillando. Me mirde soslayo, preguntndose quin era aquel extranjero, y dijo algoen una lengua incomprensible (era ingls) </p><p>-en aquella poca lo ni-co que saba decir era: "Good morning"- e hizo un gesto a un tipoque me puso en la pueda. A partir de ese da, fui nicamente a queme pagaran todos los sbados al medioda, y ya no se volvieron aocupar de m. Al cabo de tres meses de este rgimen, volv a ver alsupervisor que sin embargo me pidi que fuera a ver una prueba deLili Damita, se acuerdan de Lili Damita? Me pregunt: "Usted esespaol?" Yo le contest: "S, pero aqu estoy como francs, ya queme contrataron en Pars". El supervisor me respondi: "De todas lasmaneras, el seor Thalberg quiere que vaya a ver un filme espaotde Lili Damita". Le contest: "Dgale al seor Thalberg..." (era el pa-trono de la Metro)...Puedo decir la palabra que le dije?</p><p>Jacques Doniol-Valcroze. Naturalmente.L. B. Le dije que no tena tiempo que perder parair a escuchar a</p><p>una puta. Y as es como acab el asunto. Un mes ms tarde les de-</p><p>volv el contrato, aunque me quedaban todava dos meses quecumplir. Volv a Francia, me pagaron el viaje y un mes en lugar dedos. Eso es todo lo que hice en Hollywood.</p><p>A. B. Estaba usted por tanto en Francia a comienzos del 31?L. B. S, exactamente en abril de 1931. En el momento del ad-</p><p>venimiento de la Repblica Espaola. Me qued dos das en Pars yped prestado dinero para ir en taxi de Pars a Madrid. Tom un taxien Pars y otro en lrn hasta Madrid... Despus volv a Pars. Habaledo algo de Maurice Legendre, que fue nombrado director del lns-tituto Francs en Madrid, sobre la vida de ciertos grupos humanosretrasados. Era una tesis doctoral de 1.200 pginas, un estudio muycompleto y minucioso de esta clase de vida... Ese libro me conmo-vi y me dio la idea de hacer una pelcula. Tena un amigo espaol,un obrero, llamado Acn, que me haba dicho en una ocasin: "Siun da me toca la lotera, te pagar una pelcula". Tres meses des-pus, le toc la lotera. Pero era anarquista y sus camaradas anar-quistas pretendan que repartiera el dinero. Bueno, mantuvo supalabra y me dio 20.000 pesetas. No era nada del otro jueves, peroeso nos sirvi para pagar el viaje de Pierre Unik, Elie Lotar y yo.Adems, a Pierre Unik le pagaba la revista Vogue, en la que publi-c a continuacin un reportaje muy interesante que apareci en tresnmeros.</p><p>A. B. Yo no s dnde he odo decir que primitivamenfe Las Hurdesera un filme encargado por el gobierno espaol con fines socla/es yeducativos.</p><p>L. B. En absoluto. Al contrario. Fue prohibido por la RepblicaEspaola como deshonroso para Espaa y denigrante para los es-paoles. Los funcionarios estaban furiosos y pidieron a las embaja-das que la pelcula no fuera ni siquiera proyectada en el extranjero,porque injuriaba a Espaa. Por eso no fue proyectada en Franciahasta 1937, en plena guerra civil.</p><p>A. B. De quin es el comentario?L. B. De Pierre Unik. Lo hicimos juntos.</p><p>149</p><p>rE.</p><p>@cf,rca.</p><p>1, Esta entrevista fue realizada durante el Festival de Cannes con un magnetofn.</p></li><li><p>151</p><p>-E.</p><p>0clc</p><p>150</p><p>ol</p><p>_9o!</p><p>oo)</p><p>A. B. Quin tuvo la idea de la msica?L. B. Yo entonces tena ideas especiales sobre la msica en el</p><p>cine.</p><p>D. V. No intervino Grmillon de alguna forma?L. B. No. Yo conoc a Grmilln cuatro aos despus, en Espa-</p><p>a, adonde le llam para dirigir una pelcula. Yo era entonces pro-ductor. Vino casi por nada, porque le gustaba Espaa.</p><p>A. B. Algunas escenas fueron cortadas por la censura. En la peleade gallos, en particular</p><p>L. B. S. Creo que cuando el filme se estren en Francia, en 1937,se produjeron grandes protestas en los peridicos de Saboya, enlos que se afirmaba que el turismo de Grenoble se vea amenazadoporque el comentario indicaba al comienzo del filme que haba cier-tos lugares, en Europa, en Checoslovaquia, en la Saboya francesay en Espaa, en los que algunos grupos humanos se haban que-dado retrasados de la civilizacin... Fue la seora de Picabia quienme haba contado que en Saboya hay un pueblo como Las Hurdes,enterrado en la nieve durante seis meses, en el que el pan es casidesconocido y con una consanguinidad casi total.</p><p>D. V Cul es la relacin segn usted de un filme como Las Hurdescon su otra obra anterior? Cmo ve la relacin entre el surrealismoy la objetividad que supone el documental?</p><p>L. B. Veo una gran relacin. Hice Las Hurdes porque tena unavisin surrealista, y porque estaba muy interesado por el problemadel hombre. Vea la realidad de otra manera que la hubiera visto enel surrealismo. Estaba seguro de ello y Pierre Unik tambin.</p><p>A. B. Hace un momento usted deca que haba sido productor enEspaa en 1934. Se qued en Espaa despus de,Las Hurdespara trabajar en el cine?</p><p>L. B. Despus de Las Hurdes, trabaj en Pars. No quera hacerpelculas. Tena los medios materiales para vivir gracias a mi familia,pero me daba un poco de vergenza no hacer nada. Por eso traba-j en la Paramount de Pars durante dos aos en el doblaje, y luego</p><p>la Warner Bros me envi a Espaa para dirigir all sus coproduccio-nes. Y all tambin hice doblaje. Despus me encontr con un ami-go, Urgoiti, con quien empec a hacer pelculas como productor.Hice cuatro que no tenan ningn inters y cuyos ttulos he olvidado.Y entonces se declar la guerra de Espaa. Cre que se haba aca-bado el mundo, que haba que pensar en otra cosa, me puse al ser-vicio del gobierno republicano en Pars, que me envi en 1938 aHollywood en "misin diplomtica" para supervisar, como asesortcnico, dos pelculas que deban realizarse sobre la Repblica es-paola. All me sorprendi el final de la guerra y me encontr com-pletamente abandonado y sin trabajo. Gracias a lris Barry conseguun empleo en el Museum of Modern Art. Pensaba que bamos a ha-cer grandes cosas, pero, finalmente, se trataba de un trabajo de bu-rcrata. Tena quince o veinte empleados a mi cargo. Me ocupaba delas versiones de Amrica Latina. AII estuve cuatro aos. En 1942 mevi obligado a presentar mi dimisin porque era el autor de La edad deoro. lris Barry acept mi dimisin, con lgrimas en los ojos. Era el dade Mers el-Kebir; la atmsfera era dramtica. Vinieron unos perio-distas a verme, pero rechac toda entrevista, pensaba que en aquelmomento no era importante que el seor Buuel estuviera fuera odentro del museo. Estaba muy triste, sin ahorros y pas como pudelos das siguientes, como es natural, ms mal que bien. Luego, mecontrataron como speaker para las pelculas del ejrcito. Puse "mibella voz" a quince o veinte filmes sobre la soldadura tal o cual, so-bre explosivos, piezas de avin, en resumen, para las pelculas tc-nicas que se hacan en ese momento.</p><p>A. B. Hablaba tan bien el ingls?L. B. No, no. Se trataba siempre de versiones espaolas.</p><p>D. V Su marcha del museo est relacionada directamente con el li-bro de Dal? Fue por l por quien supieron que haba usted hechoLa edad de oro?</p><p>L. B. S,</p><p>A. B. Trabaj usted enseguida en las pelculas del ejrcito?L. B. S, en Nueva York; luego me contrat la Warner Bros que</p></li><li><p>152</p><p>tena prevista una produccin de versiones espaolas. Necesito de-cirles que yo soy perezoso, pero que cuando trabajo, trabajo bien.Me contrataron como realizador y me pagaban bien. Pero esta pro-duccin de versiones espaolas no empezaba nunca y fui una vezms empleado como especialista de doblaje.</p><p>D. V En qu ao estamos?L. B. Pas dos aos en Hollywood , de 1942 a 1944 y, como me</p><p>pagaban relatvamente bien, pude ahorrar bastante para realizardurante un ao mi ideal: no hacer nada. A pesar de todo, yo no te-na ya dinero en 1947, cuando Denise Tual me hizo viajar a Mxico.Quera que hiciera una pelcula en Francia. Estaba encantado, creaver el cielo abierto. Se trataba de La casa de Bernarda A/ba, pero nose pudo hacer porque la familia de Garca Lorca haba vendido yalos derechos. Sin embargo, en Mxico me haba encontrado conscar Dancigers, quien me propuso rodar una pelcula. La hice ydespus me qued en Mxico.</p><p>A. B. Cul era esa pelcula?L. B. Una pelcula de canciones. Se cantaban tangos y no s qu</p><p>ms... pero mucho en todo caso. Se titulaba Gran Casino (1947).Era una historia que pasaba en Tampico en la poca del petrleo. Elguin no era malo, pero actuaban los dos cantantes ms grandesmexicanos y argentinos, Jorge Negrete y Libertad Lamarque. En-tonces les hice cantar todo el tiempo. Era una competicin, uncampeonato. La pelcula no tuvo mucho xito y permanec dosaos sin hacer nada.</p><p>D. V Continu siendo scar Dancigers su productor?L. B. S, es un hombre al que le debo mucho. Gracias a 1, pude</p><p>quedarme en Mxico y hacer pelculas.</p><p>A. B. Se ha dicho muy a menudo que ha trabaiado en Mxico encondiciones muy "comerciales". La produccin all es de tal mane-ra que slo se pueden hacer melodramas o filmes muy fciles?</p><p>L. B. S, y yo siempre me somet.</p><p>A. B. Pero y Los olvidados (1950)?L. B. En el caso de Los olvidados fue diferente. Tras el fracaso de</p><p>Gran Casino y dos aos de inactividad, Dancigers me propuso quehiciera un filme para nios. Le propuse tmidamente el guin de Losolvidados, que haba escrito con mi amigo Alcoriza. Le gust y medijo que trabajara en 1. Mientras tanto, se present la ocasin deuna comedia comercial y Dancigers me propuso que la hiciera pri-mero, a cambio de lo cual me asegurara cierta libertad para Los o/-vidados. Por consiguiente, film en diecisis das E/ gran calavera(1948), que tuvo un xito extraordinario y pude ponerme a prepararLos olvidados. Evidentemente, Dancigers me pidi que quitara mu-chas cosas que quera poner en el filme, pero me dej cierta libertad.</p><p>A. B. Qu clase de cosas?L. B. Todo lo que quit tena nicamente un inters simblico.</p><p>Quera introducir en las escenas ms realistas elementos locos, ex-cesivos, completamente disparatados. Por ejemplo, cuando el Jaibova a pelear y matar al otro muchacho, con el movimiento de Ia c-mara se ve a lo lejos el armazn de un gran inmueble de once pisosen construccin y yo hubiera querido poner all una orquesta de cienmsicos. Se habra visto de paso, confusamente. Quera meter mu-chos elementos de esa clase, pero me lo prohibi absolutamente.</p><p>A. B. Lo que nos revela con esfo es muy importante en la medida enque Los olvidados ha podido pasar por un filme de tendencia a lavez social y pedaggica gue se inscriba en ta tradicin de El cami-no de la vida (Putiovk v zhinz, 1931 , Nikolai Ekk), de Forja de hombres(Bor's Town, 1938, Norman Taurog) y de Crcel sin rejas (Prison sansbarreaux, 1938, Lonide Moguy). Lo que acaba de decirnos pareceir en contra del realismo social que, por otra parte, tanto se ha su-brayado en el filme. Sera imporfante que precisara usted en qumedida ese realismo es una requisitoria o si no est ah ms quepara disimular el verdadero mensaje potico del filme.</p><p>L. B. Los olvidados es para m efectivamente un filme de luchasocial. Porque creo ser sencillamente honesto conmigo mismo, de-ba hacer una obra de tipo social. Yo s que voy en esa direccin.Aparte de eso, no he querido hacer un filme de tesis. Haba obser-</p><p>153</p><p>of</p><p>-eoD6.9Eq6)</p><p>-E.</p><p>@trfa"</p></li><li><p>154</p><p>vado cosas que me haban emocionado y quise trasponerlas a lapantalla, pero siempre con esa especie de amor que siento por loinstintivo y lo irracional que puede aparecer en todo. Siempre me hesentido atrado por el lado desconocido o extrao que me fascinasin saber por qu.</p><p>D. V. Tena a Figueroa como director de fotografa, pero lo utilizcompletamente fuera de su estilo habitual. En definitiva, le impidihacer bellas imgenes?</p><p>L. B. Es natural, el filme no se prestaba para ello.</p><p>D. V Debi de ser muy desdichado...L. B. Muy desdichado. Le en Cahiers la historia que contaron...</p><p>D. V. ... la de la nube? Es autntica?L. B. Es autntica. Quiero decir que no he actuado con l como</p><p>un dictador que le concede un favor del tipo: "Hgalo usted, ya quetantas ganas tiene", pero en lo esencial es autntica. Al cabo dequince das de filmacin, Figueroa pregunt a Dancigers por qu lehaban escogido a l para hacer una pelcula que cualquier opera-dor de actualidades hubiera podido hacer igual de bien. Le contes-t: "Porque usted es un operador muy rpido, muy comercial". Esverdad, es extraordinariamente rpido y muy bueno. Eso le tranqui-liz. Al comienzo estaba muy extraado de trabajar conmigo, nun-ca estbamos de acuerdo, pero creo que ha evolucionado mucho ynos hemos hecho muy amigos.</p><p>A. B. Y l (1952)? Qu representa l en su trabajo en Mxico? tn-trodujo usted conscientemente lo que algunos de nosofros quere-mos ver, es decir, una especie de La edad de oro en filigrana en unguin voluntariamente rampln?</p><p>L. B. Sinceramente, no quise de manera consciente imitar o se-guir La edad de oro....</p></li></ul>