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Faire voir (l'art l'preuve de ses mdiations)

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  • Nathalie Heinich

    FAIRE VOIRLart lpreuve de ses mdiations

    LES IMPRESSIONS NOUVELLES

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  • 7INTRODUCTION

    LART LPREUVE DE SES MDIATIONS

    Paris, Centre Georges Pompidou, septembre 2008

    La scne se passe lors du vernissage presse dune grande exposition du cinquime tage. Dans la deuxime salle, un petit homme en costume gris et chapeau, octo-gnaire, lair la fois content et embarrass, pose face une dizaine de photographes, debout devant une grande toile.

    Il sagit nen pas douter de lartiste auquel est consacre en ce lieu prestigieux cette rtrospective, la premire depuis quil a commenc, il y a prs de soixante ans, arracher soigneusement des affiches abmes sur les murs, pour les transporter jusqu son atelier, puis les transposer sur un support, les exposer et les ven-dre comme des uvres signes par lui. Que sest-il donc pass depuis ?

    Tout dabord, il sest pass du temps : plus de deux gnrations ce qui confirme que la longvit dun artiste est une condition primordiale, lpoque moderne, pour quil bnficie dune reconnaissance de son vivant (voir, a contrario, le cas Van Gogh). Mais plus encore que le

  • 8temps pass, ce qui fait le lien entre la clandestinit noc-turne des affiches arraches, et la pleine lumire des flashs aveuglant lartiste dans la salle savamment claire o elles vont tre exposes au regard des foules de visiteurs ce qui fait ce lien, cest la srie des mdiations, qui font passer un artefact du statut de simple objet (voire, ici, dobjet de rebut) au statut duvre dart.

    Galeries, collectionneurs, articles de critiques dart, manifeste et cration dun groupe ( Nouveaux Ralis-tes ), nom de genre ( lacr anonyme ) ; ainsi quachats par des muses (le premier advient en 1971, comme on lapprend daprs les cartels), travaux dhistoriens, thses dtudiants, dition dun catalogue thmatique, mise au point dune biographie, constitution darchives ; mais aussi marouflages par les encadreurs, plan dexposition par le commissaire, contrats avec les propritaires, les transporteurs, les assureurs, les imprimeurs, clairages par les lectriciens et, enfin, intervention des photogra-phes : toutes ces mdiations sont exactement les mmes que celles ncessites par la mise en exposition dune peinture, passant du statut de toile tendue sur un chssis et couverte de couleurs en un certain ordre assembles au statut duvre juge digne dtre sortie de latelier pour entrer dans une galerie, chez un collectionneur, dans un muse. Simplement, ce passage est plus problmati-que dans le cas de lart contemporain, parce quil met lpreuve les frontires de lart propres au paradigme moderne : des peintures encadres ou des sculptures sur socle cres par la main de lartiste, prennes, aisment

  • 9transportables, et crdites sinon dune vise esthtique, du moins dune capacit exprimer lintriorit de leur auteur. Ds lors que lun au moins de ces critres man-que une proposition (et dans le cas des affichistes , plusieurs font dfaut), les mdiations ncessaires son accrditation comme uvre dart sont plus coteuses, et donc plus longues obtenir : do lmotion que suscite ce bref spectacle dun artiste enfin reconnu et tous les sens du terme puisque limage de sa personne, et non plus seulement de ses uvres, va se trouver bientt diffu-se dans lespace public grce laction des photographes, peu avant, probablement, sa disparition.

    Le regard des spcialistes

    Que nous disent, de cette petite histoire, les spcia-listes qui sy intresseraient ?

    Lhistorien dart nous racontera comment les affiches lacres , selon le terme utilis par lartiste, sont pas-ses de la rue latelier, en reconstituant les gestes, les motivations, les influences, bref les tenants et aboutissants de ce travail dans le monde de lart contemporain. Lco-nomiste reconstituera lvolution de sa cote, travers son introduction sur le premier march des galeries, voire des muses, puis sur le second march des ventes aux enchres. Le sociologue de lart lancienne , sil est plutt historien de la culture, nous expliquera comment cette uvre constitue une histoire visuelle du paysage urbain dans la France des Trente Glorieuses, tmoignant

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    de lvolution des pratiques publicitaires et des modes graphiques ; et sil est plutt philosophe du social, il nous parlera, par exemple, de mise en scne de la socit de consommation par la dconstruction des images de la socit du spectacle. Le sociologue critique , lui, dnoncera au choix la lenteur des institutions recon-natre un artiste novateur, ou bien limposture consistant lgitimer une pseudo-uvre dart fabrique pour des dominants qui manipulent la culture au profit de leurs stratgies de distinction.

    Quant au sociologue de lart de la dernire gnra-tion, plus au fait des mthodes et des problmatiques de sa propre discipline, tout dpendra de son orientation. Spcialiste de la production, il retracera lespace de concurrence dans lequel volua cet artiste, son origine sociale, les mouvements collectifs dont il fut le tmoin ou lacteur, sa place dans le monde des artistes contempo-rains Spcialiste de la rception, il dressera des statis-tiques mesurant lapparition de cet artiste dans la presse, tudiera les arguments utiliss par les critiques pour qualifier et valuer son uvre, interrogera les visiteurs de lexposition Quant au sociologue des mdiations, il sintressera comme le mdiologue1 ce qui sest pass non pas entre la rue et latelier, comme lhistorien dart, mais entre latelier et le muse

    1 Cf. R. Debray, Cours de mdiologie gnrale, Paris, Gallimard, 1991 ; Manifestes mdiologiques, Paris, Gallimard, 1994.

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    Et l, il rencontrera toute une srie dtres h-troclites : des humains mais aussi des objets, des mots et des chiffres, des murs et des institutions. Soit autant de mdiations , pour reprendre le terme utilis par le sociologue de la musique Antoine Hennion jy revien-drai propos dun art particulirement sujet leur action2. La musique en effet relve de ces arts allogra-phiques que le philosophe amricain Nelson Goodman distingue des arts autographiques 3 : dans ces derniers, luvre rside dans un objet matriel unique tableau, sculpture alors que dans les premiers, elle rside dans la srie infinie des performances, reprsentations ou publications dune cration dont la partition, le livret ou le volume imprim ne sont quun medium, indfiniment multipliable sans perte dauthenticit. Cest dire que dans tout art allographique, la mdiation est, pour ainsi dire, intrinsque luvre mme, puisque celle-ci ne se donne percevoir qu travers celle-l : pas de musique, pas de thtre, pas de danse sans une interprtation, laquelle son tour exige non seulement un corps humain mais aussi une situation, des objets, des instruments, des techniques denregistrement ou de diffusion.

    Un tableau, en revanche, se matrialise une fois pour toutes ltat de tableau. Mais pour qui ? Cest l quinterviennent les mdiations : dans la srie des op-

    2 Cf. A. Hennion, La Passion musicale. Une sociologie de la mdiation, Paris, Mtaili, 1993.

    3 Cf. N. Goodman, Langages de lart, 1968, Nmes, Jacqueline Chambon, 1990.

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    rations qui rendent luvre perceptible dautres que son crateur.

    Trois composantes, quatre cercles, une mthode

    Lart, pour lhistorien dart, cest avant tout un objet : luvre. Pour lamateur dart, cest aussi une relation, entre luvre et le spectateur (selon le mot fameux de Du-champ : Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ). ces approches classiques, unitaire (luvre) et binaire (luvre et son spectateur), le sociologue substitue une approche ternaire : lart na plus une seule composante (luvre), ni mme deux (luvre et le spectateur), mais trois : luvre, le spectateur, et lentre-deux ; un entre-deux fait de tout ce qui permet luvre dentrer en rapport avec un spectateur, et rciproquement, ou encore au choix de tout ce qui sinterpose entre luvre et son spectateur. Pour le sociologue des mdiations, comme pour lhistorien dart espagnol Juan Antonio Ramirez, il faut abandonner la croyance nave que la vritable cration passe directement de latelier de lartiste lil du spectateur 4. Et quoi de mieux, pour mettre mal lide pr-sociologique dun face--face entre lun et lautre, que de dcrire ce qui se passe entre les deux, en ouvrant la bote noire de la chane des intermdiaires, ou de la prolifration des mdiateurs ?5

    4 Cf. J. A. Ramirez, Les Usines valeurs. Ecosystme des arts et explosion de lhistoire de lart, 1994, Nmes, Jacqueline Chambon, 1995, p. 20.

    5 Cf. A. Hennion, B. Latour, Objet dart, objet de science , Sociologie de lart, n 6, 1993.

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    Limage de la chane des intermdiaires peut toute-fois tre trompeuse, suggrant une linarit des processus de mdiation, alors que celle-ci opre selon des structu-rations relativement htrognes, avec des sauts souvent bien identifiables de lune lautre. Plus adquate est limage des cercles concentriques utilise par lhistorien dart anglais Alan Bowness : pour raconter comment lartiste moderne atteint la gloire , il distingue ces quatre cercles de la reconnaissance que sont, tout dabord, les pairs, puis les critiques et les conservateurs (qui oprent dans lespace public), ensuite les marchands et collection-neurs (dans le domaine priv) et, enfin, le public cha-cun de ces cercles tant de plus en plus peupl en mme temps que de plus en plus tardif et de moins en moins comptent6. Ce modle permet ainsi de croiser trois di-mensions : la proximit spatiale lgard de lartiste (qui peut connatre personnellement ses pairs, ventuellement certains de ses spcialistes et ses marchands, peut-tre ses collectionneurs, mais pas son public) ; la temporalit de la reconnaissance (rapidit du jugement des pairs, court ou moyen terme des connaisseurs, long terme voire postrit pour les profanes) ; et le poids de cette reconnaissance, fonction du de