Hommage à Takeo Kimura

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    22-Mar-2016

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Le dpliant de la rtrospective consacre Takeo Kimura, la MCJP

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  • AGENDA

    ORGANISATION

    Fondation du Japon / Association pour la MCJP

    Avec le soutien de lAmicale au Japon pour la MCJP

    MAISON DE LA CULTURE DU JAPON PARIS101 bis, quai Branly75015 Paris

    ACCUEIL / INFORMATION

    01 44 37 95 01 / www.mcjp.fr

    PROGRAMMATION

    Fabrice Arduini > 01 44 37 95 67

    CONTACT PRESSE

    Aya Soejima > 01 44 37 95 22

    Takeo Kimura a t une lgende de son vivant. quatre-vingts ans passs, il participait encore la cration contemporaine en sassociant aux rali-sations de jeunes cinastes japonais : une ternelle jeunesse, de laprs-guerre aux annes 2000, a anim cet infatigable homme de cinma. Il nestpas une lgende au sens de compagnon de routede lge dor avec lequel il serait mort.

    Kimura est n Tky en 1918, quelques annesavant la destruction de la capitale par le grandsisme du Kant (1923) o, donc, la culture dEdonavait pas dfinitivement disparu. Cest lpoque dela naissance du cinma en tant quindustrie et Kimura, merveill par ce nouveau spectacle, passedj tout son temps dans les salles obscures. Ilpensa dabord au mtier de dcorateur de thtre et,dans cette perspective, devint llve de Kisaku It(1899-1967), grand dcorateur de thtre moderne ;mais aussi de cinma. Son choix se porta finalementsur le cinma et il devint assistant dcorateur dansles studios Daiei qui avait t fonds peu aprs le dclenchement de la Guerre du Pacifique. Lors de la sortie en mars 1943 de La lgende du grandjudo, Kimura fut un des rares professionnels du cinma apprcier la qualit de ce premier film de Kurosawa et sentir, peut-tre, quun futur grandmatre tait n.

    La carrire de Kimura fut lune des plus prolifiquesdu cinma japonais : 230 films, au cours de quatrepriodes distinctes. Les deux premires, sous contrat,dans les studios Daiei puis Nikkatsu ; la troisimecomme dcorateur indpendant ; et une dernire,trs brve, de ralisateur. De la premire priode,on retient surtout des productions artistiques

    TAKEO KIMURADCORATEUR DE CINMA ET DESCENDANT DE GEORGES MLIS

    Il faut modier la ralit pour faire plus vrai que vrai. Si vous montriez au public, tellequelle, la loge de votre concierge,personne ne croirait quil sagit dune loge de concierge.

    Bernard Eveincit par Lon Barsacq dans

    Le dcor de lm, 1895-1969, Seghers, Paris, 1970

    Par Hironori Takamatsuscnographe, Tky

    devenues de grands classiques ; et plus particuli-rement Loie sauvage (1953, Shir Toyoda) o, bienquencore assistant de Kisaku It, Kimura montraitdj des dons plastiques et visuels remarquablessur llaboration du dcor reproduisant la rue de Muenzaka prs de la Gare dUeno, lieu pass la postrit grce au roman dgai Mori (1911), une uvre essentielle de la littrature japonaisemoderne. Cherchant reconstituer aussi fidlementque possible latmosphre de cette rue de 200 mtres, il fit construire en studio trois plateaux enenfilade pour obtenir une longueur de 100 mtres.Ce film marque la conscration de Kimura. Il offreaussi au cinma japonais luvre o les dcorssont les plus fidles au Tky du XXe sicle naissant.Le perfectionnisme dont Kimura fit preuve dans le souci du dtail tant dans la reconstitution desmaisons bordant Muenzaka que pour les costumes,a su rendre avec brio la subtilit psychologique despersonnages du roman original.

    Dans le contexte de production de ce grandclassique, cest--dire lpoque de lge dor, cetteperfection ntait rendue possible que par labsencede contraintes budgtaires et grce aux tolrancesadmises en matire de dlais de construction de telsdcors. Une priode de grce et deuphorie qui laissait tout loisir au dcorateur pour faire face aux imprvus de dernire minute. Car il avait son service de nombreux assistants chargs de trans-mettre ses exigences tous les corps de mtier impliqus dans une production. Un bon chef dcora-teur se reconnaissait son pouvoir de bien commu-niquer et de dlguer la construction des dcors dautres que lui. En effet, ce mtier ne ncessite pas dtre sur le terrain : un dcorateur ne plante pasles clous ni ne coud les kimonos.

    Mme si, lpoque du tournage de Loie sauvage, il ne restait gure de traces de lancien Muenzaka,ce film nen est pas moins une reproduction trs fidledu Tky qui existait avant la guerre, cest--direquelques dizaines dannes avant sa ralisation.Mais malgr le sisme de 1923, malgr les destruc-tions causes plus tard par la guerre, Tky restaitTky, sa modernit nimbe de culture dEdo planait encore sur les plateaux de construction des dcors de Muenzaka. Aussi, en loccurrence, la russite exceptionnelle du film avait-elle moinstenu aux talents de communicateur de Kimura qu la force ne dune communion de souvenirstrs prcis et pour ainsi dire palpables entre tous lesgens travaillant dans les ateliers. La communicationse faisait naturellement. Nul doute quil en fut demme avec le ralisateur et les acteurs. Cest, entout cas, ce que laissent penser les images du film.Ainsi, les dcors conus par Kimura, loin deffrayerpar leur dmesure, obtinrent lassentiment de toutelquipe de tournage du fait de leur authenticit :chacun avait conscience son niveau de participer la renaissance comme par magie dun lieu et dune atmosphre qui nexistaient plus que dansleur mmoire.

    La seconde priode de Kimura dbute en 1954 quandil entre aux studios Nikkatsu, toujours lpoquede lge dor. Kimura travaille sur les programs(production de sries B) tout en sintressant latlvision qui en est ses balbutiements. Cettedernire bnficiera dans une large mesure du savoir-faire de Kimura qui adaptera par rationalisa-tion et simplification les dcors de tlvision aux contraintes de la retransmission en direct etdu tournage avec plusieurs camras. Ainsi tout en

    contribuant lessor du petit cran, Kimura parti-cipa inconsciemment au dclin du studio system.

    Cest aussi la Nikkatsu que Kimura se liadamiti avec le ralisateur maison Seijun Suzuki. Ils purent travailler en binme et la plastique de Kimura eut bientt une influence dcisive sur lesthtique de Suzuki. Cette complicit fut loriginedun style antiraliste qui, dabord soutenu par ungroupe confidentiel de cinphiles, fdra avec lesannes un mouvement trs actif de sympathisantsrevendiquant le style Seijun dans le cinma destudio. Celui-ci soutenait lesthtique antiraliste etla plastique abstraite du couple Kimura/Suzuki quise posait en une alternative au ralisme pesant desproductions commerciales de la Nikkatsu, sans pourautant nier la nature de divertissement du cinma.La posture antiraliste de Suzuki ntait pas, pense-t-on, forcment en contradiction avec les aspirationsdun dcorateur dont le travail repose la base sur un attachement au ralisme des formes. Le problme se posa moins sans doute pour Kimura lui-mme,homme ouvert toutes les xprimentations, que pourses assistants. Il fallait convaincre, y compris les ac-teurs, du bien-fond dune telle rvolution esthtique.

    Parmi les productions de cette nature ralisespar le couple Kimura/Suzuki, il faut noter Le vagabond de Tky (1966). Ce film est un chef-duvre au sens o ses crateurs surent imposerune marque personnelle malgr les contraintes(budget drisoire, temps de tournage limit deuxou trois semaines, insertion impose de chansons populaires du palmars radiophonique) ; un chef-duvre aussi du fait de la parfaite ad-quation des espaces et de la gomtrie insolites de Kimura avec le dynamisme de la mise en scnede Suzuki. Mme si les deux artistes avaient

    conscience de la difficult de leur entreprise et desrisques encourus en terme dexploitation... Aussine peut-on pas nier dun point de vue conomiqueque la dcision des studios Nikkatsu de dsunir par la force ce couple diabolique (un ralisateur quifait des films incomprhensibles et un dcorateur complice de ses folies) ait t une saine raction de gestionnaire. Ce divorce impos inaugura une relation houleuse entre Suzuki et son studio quisachvera par le licenciement du ralisateur aprsla sortie de La marque du tueur (1967). cettepoque de crise du studio system, et alors que lespostes de tlvision avait dj envahi les foyers 80%, les producteurs de cinma taient aux abois :la question de lart tait devenue un luxe. Il nyavait dailleurs dj plus de producteurs soucieuxde lart dans le cinma.

    Suite la dcision de la Nikkatsu de produireen masse des films rotiques pour viter la faillite,Kimura dmissionna de ce studio. Ayant alors djplus de cinquante ans et plus de 150 films derrire lui, il aurait pu lgitimement prendre sa retraite. Maiscest linverse qui se produisit : il dbuta une carriredindpendant et devint plus actif que jamais surdes ralisations artistiques, des petites productionsdauteurs militants, et mme des films publicitairesde nouvelles sectes religieuses. La filmographie colossale de sa troisime priode montre que Kimura na jamais refus le moindre travail. Il a pour-suivi invariablement sa tche travaillant avec unegale rigueur tant sur les productions aux dcorsambitieux que sur les films dauteurs tourns enplein air. La crativit et la ractivit de Kimura, cesqualits quil avait acquises au sein du studio systemfurent trs apprcies des jeunes ralisateurs quinavaient jamais connu lorganisation de ce studio

    system. Ainsi Kaiz Hayashi, grand admirateur de Kimura, raconte quil rvait de travailler avec ce dcorateur de lgende. Bien quencore cinaste ama-teur, il russit le convaincre de faire les dcors deson premier film, Dormir comme dans un rve (1986).Kimura offrit ses services sans rien exiger en retourpour ce film au budget misrable, tourn en 16 mmet sans dialogue. Il sinvestit entirement sur ce projet allant jusqu reprendre le scnario de Hayashi.Kimura avait alors 68 ans. Mme si cette sorte de bnvolat sexplique par le fait quil avait pressenti lepotentiel du futur crateur du film no-noir, il nendemeure pas moins quen plus dtre un dcorateur,Kimura fut aussi une sorte de visionnaire du cinma.

    Parmi les films de sa troisime priode, ilconvient de noter limportance de Mlodie tsigane(1980) car ce film marqua le retour aux aff