O Riso Henri Bergson

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    certa inadaptao particular da pessoa sociedade,de que no h comicidade fora do homem, o homem, o carter que visamos em primeiro lugar. Adificuldade ento estava mais em explicar como nosocorre rir de outra coi sa que no s ej a um carter, epo r meio de que sutis fenmenos de impregnao,combinao ou mesela a comicidade pode insinuar-senum simples movimento, numa situao impessoal,numa frase independente. Esse foi o trabalho que fi zemos at aqui. Elegamos o metal puro, e nossos esforos eram no sentido de reconstituir o seu minrio.Mas o prprio metal que vamos agora estudar. Nada ser mais fcil, pois des ta vez estamos diante deum elemento simples. Olhando-o de perto, vemos como ele reage a todo o resto.

    H estados d'alma, dizamos, que no s comovemto logo os conhecemos, alegrias e tristezas com asquais simpatizamos, paixes e vcios qu e provocamsurpresa dolorosa, terror ou piedade naqueles que oscontemplem, por fim sentimcntos qu e se expandemde alma em alma po r meio de res&onncias sentimentais. Tudo isso diz respeito ao e s s ~ n c i a l da vida. Tudoisso srio , s vezes trgico m e ~ o ..Quando a pessoa do prx imo deixa de nos comover, s ai podecomear a comdia. E comea com o que se poderiachamar de enrijecimento para a vida social. cmica a personagem que segue automaticamente seu caminho sem se preocupar em entrar em contato comos outros. O riso estar l para corrigir su a distrao

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    e para tir-Ia de seu sonho. Se for permitido compararas coisas grandes s pequenas, lembraremos aqui oque ocorre no ingresso s nossas escolas superiores.Depois que o candidato passou pelas temveis provasdo exame, falta-lhe enfrentar outras provas, as que oscolegas veteranos preparam a fim de form-lo para anova sociedade na qual ele ingressa e, como dizem,a f im de abrandar-lhe o nimo. Toda pequena sociedade que se formano seio da grande levada assim, po rum vago instinto, a inventar ummodo de correo e deabrandamento da rigidez dos hbitos contrados alhures, que precisaro sermodificados. A sociedade propriamente dita no procede de outra maneira. preciso que cada um de seus membros fique atento para oque o cerca, que se modele de acordo com o ambiente,que evite enfim fechar-se em seu carter assim comonuma torre de marfim. Por isso, ela faz pairar sobrecada um, seno a ameaa de correo, pelo menos aperspectiva de uma humilhao que, mesmo sendoleve, no de ixa de ser temida. Essa deve se r a funodo riso. Sempre um pouco humilhante para quem seu objeto, o riso de fato uma espcie de trote social.

    Donde o carter equvoco da comicidade. Estano per tence de todo arte nem de todo vida. Deum lado as personagens da vida real no no s fariamrir se no fssemos capazes de assis tir a suas atitudescomo a um espetculo que vemos do al to de nossocamarote; elas s nos parecem cmicas porque 110Sapresentam uma comdia. Mas, por outro lado, mes-

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    102 flENR/ BERGSON OR/SO 103mo no teatro, o prazer de rir no um prazer puro,quero dizer um prazer exclusivamente esttico, absolutamente desinteressado. A ele se mistura uma se gunda inteno que a sociedade t em em relao a nsquando ns mesmos no temos. Mistura-se a inteno inconfessa de humilhar, portanto, verdade, decorrigir pelo menos exteriormente. Por isso a comd ia es t b em mais per to da vida real que o drama.Quanto mais grandeza tem um drama, mais profunda a elaborao qual o poeta precisou submeter arealidade para dela depreender a tragicidade em estado puro. Ao contrrio, somente em suas formasinferiores, o vaudeville e a farsa, que a comdia contrasta com a realidade, pois, quanto mais se eleva, maistende a confundir-se com a vida, e h cenas da vidareal to prximas da alta comdia que o teatro poderia apropriar-se delas sem mudar uma palavra.Segue-se disso que os elementos do eart er cmico sero os mesmos no teatro e na vida. Quais soeles? No ser dificil deduzi-los.Muitas vezes se disse que,ps defeitos leves deDossos semelhantes so os que nos fazem rir. Reconheoque h grande parcela de verdade nessa opinio, inasno posso acreditar que seja totalmente exata. Primeiramente, em matria de defeitos, difci l traar o li mite entre o pequeno e o grande: talvez no seja po rse r pequeno que um defeito noS faz rir, mas, como po rnos fazer r ir o achamos pequeno, nada desarma tantoquanto o riso. Mas pode-se ir mais longe e afirmar que

    h defeitos de que rimos mesmo sabendo que sograves: po r exemplo a avareza de Harpagon. E, afinal, preciso confessar - embora custe um pouco dizerque no rimos apenas dos defei tos de nossos semelhantes,mas tambm, s vezes, de suas qualidades. Rimos de Alceste. Algum dir que no a honestidadede Alceste que nos parece cmica, mas sim a formaparticular assumida nele pela honestidade e, em suma, certo seno que a diminui a nossos olhos. Admito, mas no deixa de se r verdade que e sse seno deAlceste, de que rimos, torna risvel a sua honestida-de, e a est o ponto importante. Conclumos, portanto,que a comicidade no sempre indcio de um defeito, no sentido moral da palavra, e que, se insistirmosem vernela um defeito, e um leve defeito, ser preciso indicar qual o sinal preciso graas ao qual se distingue aqui o leve do grave.

    A verdade que a personagem cmica pode, a r igor, andar em dia com a moral estrita. Falta-lhe apenasandar em dia com a sociedade. O carter de Alceste de uma honestidade perfeita. Mas ele insacivel, epor isso mesmo cmico. Um vcio flexvel seria menos fcil de ridiculizar que uma virtude inflexvel. a rigidez que parece suspeita sociedade. , pois, arigidez de Alceste que nos faz rir, ainda que essa rigidez no caso seja honestidade. Quem quer que seisole expe-se ao ridculo, porque a comicidade feita, em grande parte, desse isolamento. Assim se explica po r que a comicidade to freqentemente re-

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    L,liva aos costumes, s idias - aos preeonceilos deuma sociedade, para darmos nomes s coisas.

    No entanto, cumpre reconhecer, para mrito dahumanidade, que ideal social e ideal moral no diferem essencialmente. Podemos, portanto, admitir que,em regra geral, so exatamente os defeitos alheios quenos

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    dez poder mostrar-se, em dado momento, por meiode movimentos de Emtoche e ento provocar o riso,mas j antes ela contrariava nossa simpatia: de quemodo entrar em unssono com uma alma que no estem unissono consigo mesma? H noAmrento uma cena que beira o drama. aquela em que o devedor e ousurrio, q'le ainda no se tinham visto, encontram-seface a t(ICC e descobrem se r f ilho c pai. Ter amos a irealmenlc um drama se a avareza e o sentimento paterno, entrechocando-se na alma de Harpagon, criassem uma c

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    mente. Mas o gesto tem algo de explosivo, que desperta nossa sensibilidade pronta para deixar-se embalar,e que, lembrando-nos assim de ns mesmos, impede-nos de levar as coisas a srio. Portanto, a partirdomomento em que nossa ateno incidir no gesto, e nono ato, estaremos na comdia. A personagem de Tartufo pertenceria ao drama po r suas aes: quandonos damos mais conta de seus gestos que o achamoscmico. Lembremos sua entrada em cena: "Laurent,ponha na caixameu cilcio com meu flagelo." Ele sabe que Dorine est ouvindo, mas falaria do mesmomodo, esteja o leitor convencido, se ela no estivesse ali. Incorporou to bem seu papel de hipcritaque, por assim dizer, o representa com sinceridade. opor isso, e s por isso, que poder tornar-se cmico.

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    si mesma: s por esse lado nos far rir. As palavrasprofundamente cmicas so as palavras ingnuas nasquais o vcio se mostra a nu: como ela se descobririaassim, se fosse capaz de ver-se e julgar-se por si mesma? No raro que uma personagem cmica censure certa conduta em termos gerais e logo depois dexemplo dela: testemunho disso o professor de filosofia de M. Jourdain, que se enfurece depois de terpregado contra a clera; Vadius tirando versos do bolso depois pilheriar a respeito de ledores de versosetc. A que podem tender essas contradies, seno alevar-nos a tocar com o dedo a inconscincia das personagens? Desateno para consigo, por conseguinte para com outrem: o que encontramos sempre. E,se examinarmos as coisas de perto, veremos que a desateno se confunde precisamente aqui com o quechamamos de insociabilidade. A causa da rigidez porexcelncia esquecer-se de olhar em torno de si e sobretudo para si: como modelar-se a pessoa pela pessoa do outro se ela no comea por tomar conhecimento dos outros e tambm de si mesma? Rigidcz, automatismo, distrao, insociabilidade, tudo isso se interpenetra, e de tudo isso que fei ta a comicidadede carter.

    Em resumo, se na pessoa humana deixarmos delado o que nos desperta a sensibilidade e conseguecomover-nos, o resto poder tornar-se cmico, e a comicidade estar na razo direta da parcela de rigidezque nela se manifestar. Formulamos essa idia j no

    incio deste trabalho. Verificamos suas principais conseqncias. Acabamos de aplic-la definio de comdia. Devercmos agora observ-Ia de mais perto emostrar como ela nos permite marcar o lugar exato dacomdia em meio s outras artes.Em certo sentido, poderamos dizer que todo ca-rter cmico, desde que se entenda por carter o queh de pronto em nossa pessoa, o que est em ns noestado de mecanismo montado, capaz de funcionarautomaticamente. aquilo, se quiserem, graas a quenos repet imos. E tambm, por conseguinte, aquilograas a que outras pessoas podero repet ir-nos. Apersonagem cmica um tipo. Inversamente, a semelhana com um tipo tem algo de cmico. Podemos terfreqentado uma pessoa durante muito tempo sem nada descobrirmos nela de risvel: se aproveitarmos umapareccna acidental para aplicar-lhe o nome conhe-cido de um hcri de drama e romance, pelomenos porum instante, diante de nossos olhos, ela estar beirando o ridculo. No entanto, essa personagem de romance poder no ser cmica. Mas cmica a semelhana. cmico deixar-se distrair-se de si mesmo. cmico vir inserir-se, por assim dizer, numa moldura preparada . E o que cmico, acima de tudo, a p rpr iapessoa passar ao estado de moldura na qual out ras seinseriro no presente, solidificar-se como carter.Pintar caracteres, ou seja, t ipos gerais, ento oobjeto da alta comdia. Isso foi dito muitas vezes. Masfazemos questo de repetir, pois achamos que essa fr-

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    mula basta para definir a comdia. Porque a comdian o s nos apresenta t ipos gerais como tambm, emnossa opinio, a nica arte que visa ao geral , de talmaneira que, u ma v ez que lh e tenha sido atribudo es-se ui j ! iv o , j estar dito o que ela e o qu e o res ton o p o d e ser. Para provarqu e essa exatamente a e s-sncia da comdia e que e la s e o p e po r

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    As coisas foram classificadas em vista do partido quedelas poderei tirar. E essa classificao que percebo, muito mais que a cor e a forma das coisas. Semdvida? homem j muito superior ao animal nesseponto. E pouco provvel que o olho do lobo faa al-

    o guma distino entre cabrito e cordeiro; para ele, trata-se dc duas presas idnticas, igualmente fceis decapturar, igualmente boas de devorar. Ns no: ns fazemos distino entre cabra e ovelha; mas distinguiremos uma cabra de uma cabra, uma ovelha de umaovelha? A individualidade das coisas e dos seres nosescapa sempr

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    aderisse ao p o r n e nh u m a de suas,percepes, el aseria a a lma de um artista como o m u nd o n u nc a viuainda. Seriaa mais excelente em todas as artes ao mes-mo tempo, ou melhor, ela as fundiria todas numa s.Perceberia todas as coisas em sua pureza original, tantoas formas, as cores e os sons do mundo material quanto os mais sutis movimentos d a v id a interior. Ma s pedir demais natureza. Mesmo para aqueles dentrens que ela fez artistas s acidentalmente, e de um slado, ela ergueu o vu. Foi s numa direo que el aesqueceu de vincular a percepo necessidade. E,como cada direo corresponde ao que chamamos desentido, p or u m de seus sentidos, e s po r ele, que oartista se dedica ordinariamente arte. Donde, na origem, a diversidade da s artes. Donde tambm a especializao das predisposies. Aquele se apegar scores e s formas, e, como gosta d a c or p el a cor, daforma pela forma, como a s p e rc e be po r si mesmas eno para si mesmo, o que ele ver transparecer atravsdas formas e das cores das coisas ser a vida inter iordas coisas . E a far entrar aos poucos em nossa per-cepo de incio desconcertada. Por um m o me n to a omenos, ele nos afastar dos preconceitos de forma ede co r que se interpunham entre nosso olho e a realidadc. E rea lizar ass im a mais e levada ambio daar te , que revelar-nos a natureza . - Outros , ao contrrio, se voltaro para si mcsmos. Por baixo da s milaes nascentes que descnham po r fora um sentimento, po r trs da palavra banal e social que exprime e re-

    prime um estado d'alma individual, o que iro buscar, simples e puros, ser o sentimento, ser o estadod'alma. E para nos induzi r a ten tar o mesmo esforoem ns mesmos, eles se empenharo em nos mostraralgo daquilo qu e tiverem visto: po r meio de arranjosritmados de palavras, que chegam assim a organizar-sejuntas e a animar-se co m vida original, eles nos dizem,'ou melhor, no s sugerem, coisas que a linguagem nofoi feita para exprimir. -- Outros se aprofundaro ainda mais. Debaixo das alegrias e das tristezas qu e a rigo r se podem traduzir em palavras, captaro algumacoisa que nada m ai s t em de comum co m a palavra,certos ritmos de vida e de respirao que so mais ntimos ao homem qu e seus sentimentos mais intimas,sendo a lei viva, varivel co m cada pessoa, de sua depresso e de su a exaltao, de suas saudades e de suasesperanas. Ao depreender, ao acentuar essa msica,eles a imporo nossa a teno; e nos levaro a inserir-nos involuntariamente nela, como transeuntes queentram na dana. E co m isso nos levaro a abalar tambm, em nossas profundezas , algo que esperava om o me n to d e vibrar. - Assim, seja pintura, escultura,poesia ou msica, a arte no tem outro objeto senoo de afastar simbolos teis do ponto de vista prtico,generalidades convencional e socialmente aceitas, enf im tudo o quc nos mascara a rcalidade, para nos p rface a face co m a realidade mesma. Foi de um malentendido sobre esse ponto que nasceu o debate entre realismo e idealismo em ar te. A arte co m certeza

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